خوانش شعري از گراناز موسوي

در مرور كلي آثار گراناز موسوي ، مي توان به اين نتيجه رسيد كه همواره كيفيتي ناب و زنانه در رگهاي شعر او جاري است . كيفيتي كاملا به روز شده و متناسب با مقتضيات شاعرانه ي امروزين.گراناز موسوي شاعري است كه در سرايش خود را محدود به قيود عرفي نمي داند و همواره شعري سركش دارد و تلاشي در خور براي افزودن نرمهاي تازه و كشف ظرفيتهاي جديد شعر.بديهي است كه هر شاعري چنين هدف بلندي داشته باشد بايد ، از هر نظر خود را مجهز كند و ابزار طي طريق را تمام و كمال در اختيار بگيرد.و گرنه محصولِ شعري اش ، بسيار محافظه كارانه و نا مرغوب خواهد بود.پيش از اين كه به بررسي شعر ((تعزيه)) از گراناز موسوي بپردازم ، به گمانم لازم است مبحثي كلي تر را قدري باز كنم.
در بررسي شعر شاعرگان ، طي سه ،چهار سال اخير (به وي‍ژه آنها كه بي پروا تر و عاصي تر مي سرايند) سه نكته ي بسيار مهم وجود دارد.
نكته ي اول اين است كه جدي شعر گفتن با شعرِ جدي گفتن خيلي فرق دارد.مثالي كلاسيك مي زنم.مثلا ديوانِ كم ارزشِ قا آني پر از شعرهاي جدي است ، ولي قا آني هرگز جدي شعر نگفته است.
همواره در شاعري اصول تفنن و تفرج و صناعتِ ادبي را مد نظر داشته و به همين دليل شعرش بي خاصيت و كم اثر مانده .در عوض ديوان پر مطايبه و هزلِ ايرج ميرزا نشان از شاعري دارد كه جدي شعر مي گفته ، هرچند شعرش جدي نبوده.اين كيفيت امروزه به گونه اي ديگر مطرح است.يعني مساله ي شعر امروز عدم شناخت درست از شعرِ عصياني و عصيانِ شعري است.
اسلوب شعري شاعراني چون مريم هوله، ساقي قهرمان، ليلا فرجامي، كيميا آرين، ژيلا مساعد ،مانا آقايي و تا حدودي مليحه تيره گل ، اگر بر اساس خشم و عصيان و طغيان كلام و مضمون بنا شده ، اما آن عصيان عزيز و كوبنده كه ما را به هم ذات پنداري با مولف وادارد ، يا از دست رفته ، يا در سطح مانده و نقبي به درونِ مخاطب نمي زند.در مقابل شعرهاي ملايم تر و دروني تر گراناز موسوي ، بهاره رضايي، روجا چمنكار و تا حدودي پگاه احمدي ، عصياني نهادينه شده و ريشه اي در متن خود دارد كه دلنشينيِ رنج آوري را به آثار آنان تزريق مي كند.
نكته ي دوم قضيه ي متفاوت بودن است.در شعرِ امروز همه به فكر متفاوت بودن هستند ، حتي اگر به قيمت از دست رفتن شعر تمام شود.اما شاعراني مثل گراناز موسوي به شعريت شعر كيفيتي متفاوت مي بخشند و حتي الامكان از ژانگولر هاي ادبي مدرن و اطوارهاي كم نمك و بي نمك ادب اولترا مدرن پرهيز مي كنند.تفاوت امروزه ديگر تنها آوردن واژگاني چون ديازپام و كوكتل مولوتف و اگزما و باربيكيو و كاندوم نيست.هر چند به كار گيري اين كلمات هم –اگر به جا باشد- عاري از ايراد است.اما اين كه بخواهيم تنها بر اساس كلمات و تركيبات هذياني ، شعري را سرهم بندي كنيم ، ديگر با قا آنيِ مذكورِ مرحوم، فرقِ چنداني نخواهيم داشت.
نكته ي سوم ، چيزي شبيه نكته ي اول است.در تصوير سازي اروتيك ، يقينا به نوعي عرياني نياز است.اين عرياني گاهي مي تواند چنان زننده و بي جا و اغراق آميز باشد كه شعر را به كل فاسد و سخيف سازد.مثل عرياني فروغ در كتابهايي كه قبل از تولدي ديگر منتشر كرده.اما در دو كتاب تولدي ديگر و ايمان بياوريم...فروغ عرياني را در مويرگهاي شعر دوانيده و به پاره اي از وجود شعري بدل كرده.گراناز موسوي هم عرياني نجيب و حل شده اي را به شعرش مي دمد و برهنه ترين تصاوير را به قول شاملو : (( به چنان شرمي)) ارائه مي دهد كه مي شود شگردهايش را در حيطه هاي نوين شعر فارسي ، به نامش ثبت كرد.
با اين مقدمه ي نسبتا مفصل ، مي پردازيم به تحليل شعري از گراناز موسوي :

تعزيه

والطین والزیتون که با این جماعتِ یأجوج
زبانم به زنایِ محصنه می رود
شعرِ گرانازِ موسوي ، شعري است المان- محور.يعني شما در دو دفتر شعر ((پا برهنه تا صبح)) و ((آوازهاي زنِ بي اجازه)) هم شاهد نوعي شعر هستيد كه المانها در آن نقشي عمده دارند.المانهاي منتخب او ، مشتق از حيطه ي مضمون هستند و وظايفِ سنگيني دارند ازجمله، فضا سازي، رنگ آميزي، تصوير سازي و ايفاي نقش كاتاليزور در فرآيندهاي تكنيكي .در همين نخستين سطر هاي شعر ، شاعر به ترسيم اطلس جغرافياي مضمونش پرداخته و حدود گسترش انديشه اش را به دقت مشخص كرده ، تا المانهايي كه به كار مي برد ، با ذاتِ انديشه اش همخواني داشته باشند.در همين دو سطر مي توان بر اساس پرداختِ الماني ، تا حدودي به ذهنيت جاري در شعر پي برد :
والطين والزيتون : مذهب- عرب- قرآن
جماعت : مذهب- عرب
ياجوج: مذهب- عرب- قرآن
زبان : اروتيسم-عرب
زناي محصنه : مذهب – عرب- اروتيسم
همان طور كه ملاحظه مي شود، همنشيني المانها بسيار يكدست رخ داده و نوعي مراعات نظير با نرمهاي فوقِ مدرن در آن اجرا شده است.قصد ما در تمام اين سلسله مقالات ، نمايش جلوه هاي صحيح استفاده از ابزار اروتيسم در بيان حس شاعرانه است.و خوشا كه اين نمونه ي به روز و كامل در اختيار ما هست .غلو و تصوير سازي كريه و عريان در شعر گراناز موسوي جا دارد و جا ندارد.در واقع مي توان كارش را قياس كرد با صحنه هاي اروتيك حل شده در فيلمهاي مثلا برناردو برتولوچي ، با اغراق آنتي رمانتيك و سطحي فيلم ((غريزه اصلي)) پل فرهوفن. يا نمونه ي بومي ترش پلانهاي مشترك پرستار و پسر جوان در ((دايره مينا)) اثر داريوش مهرجويي و صحنه هاي كاباره اي و رختخوابي فيلم فارسيهاي هم دوره اش.
باید به حاشیه ام دست ببرم و متنِ تنم را دوباره بخوانم
تمام استخوانم ویران است
در لفافه صدای خمسه خمسه می آید و
لالا این روایتِ لات به لالایی نمی ماند
دوباره چه کلکی به این حقه چسبیده که تریاک از کشتِ پیراهنم می گذرد
و اناالحق
حناقِ هیچ حلقومی را چاره نمی کند
چه نشئه بازاری درین وامانده به ساطور می کشد!
بار نوشتاري شعر ، در اين پاره به سمت و سوي نوعي آشنايي زدايي حسي مي رود.به غير از سطر اول كه رنگ و بويي از اروتيسم را با واژگانِ دست بردن و تن با خود دارد، باقي سطرهاي اين پاره در خدمت فضاسازي انتزاعي و منحصر به فرد شاعر است.هر چند به خاطر ذاتِ المان گراي شاعر ، هنوز نوعي تلنگر به سر شاخه هاي اروتيك ذهن در برخي سطرها وجود دارد:
لفافه، لالا، لات، پيراهن، حلقوم، نشئه، وامانده، ساطور
آنچه در اين پاره ي شعر خواندني و آموختني است ، نوعِ اجراست.اجرايي كه معنا را نيز پله به پله مرتفع تر مي سازد و دواير هم مركزِ حسي را سطر به سطر گسترده تر مي كند.ضمنِ آن كه آرايه هاي شخصي و مهارتهاي فني شاعر هم نه از دست مي رود و نه توي ذوق مي زند.
الف لام مین
که در کوچه های رکیک
رمقی برای حادثه نیست
باد در ادعیه می پیچد و زارِ زمین
فقط اجنه را حشری می کند
که این هوای رگ کرده مدام خطبه شود
خیره به خیمه های جماعت ياجوج و الفیه های پاچین و پوشینه و تک دست بالای عَلَم و علومِ غریبه
بازْ اينْ چِه نوُحِهُ و چِه عَزا و چِه ماتَمْ اَسْتْ
همانطور كه پيش تر گفته شد ، شعر گراناز موسوي آميزه اي است از المانهاي هم محور.متاسفانه چون قرار بر زير ذره بين گذاشتن جنبه هاي اروتيك اين شعر است ، بايد خيلي از دقايق و ظرافاتِ نهفته در كار شاعر را ناگفته بگذاريم و بگذريم.در اين بند شاعر به كوچه مي زند و گزارشي هذياني را از محيط اطراف ارائه مي دهد.تكميل فضا سازي از طريق ارائه ي تصويرهاي ناب و بكر صورت مي گيرد و مضمون نيز به طور ضمني نمو مي يابد.در اين قسمت هم اروتيسم در يك سطر به شكلي آشكار ، به تبلور معنا در متن كمك كرده است .تعبير ماليخوليايي حشري شدنِ اجنه (جدا از نوع حروف بندي اجنه) بسيار خوب جا افتاده و پل متافيزيكي مناسبي براي ارتباط با توصيف مجلس عزاداري در سطرِ آخرِ همين بند است.
هی قمه بالا بردیم و هیهات! قیمه بالا آوردیم
هي سرمه كشيديم و ياهو! تكه شديم
تا حقمان تكه تكه و حلقمان عاشورا شد
كسي نگفت در اين تكيه شوهر نيست و تكيه بر تكه هاي هياهو نمي شد زد
حالا پشت کرکری های دیواری و کرکره های خانگی
کولمان بارِ نشئه است و زیم زیمِِ کابلی
فصل تیغ زدنِ غوزه است و حقه زدن
دیگر نمی کشم این همه کشیده را که توی گوشم سنج می زند
آن عرياني ناب و نجيب كه پيشتر اشاره كردم ، در اين سطرها به خوبي جلوه مي كند.در اين قسمت ژن زنانه ي شعر غالب مي شود و از حاشيه به متن مي رسد.در واقع مضمون شكل حقيقي خود را در اين بخشهاست كه مي يابد.توجه كنيد به بار سنتي و حرمسراييِ واژه ي ((سرمه)) و استفاده ي ظريف از اين واژه .قافيه هاي دروني قمه،قيمه و سرمه و تلفيق فضاي نذري پزان با عزاداري و از آنجا پل زدن به الماني اروتيك ،براي رسيدن به ذكر مصيبتي مدرن و عيني از نكات درخشان اين سطرهاست.شاعر در بيان حرفهاي خود راحت است و در عين راحتي فراموش نمي كند كه ياهوي چند سطر پيشش ،ناخود آگاه موسيقي مي سازد با هياهوي چند سطر بعد.و هياهو و ياهو هر دو المانهاي مشترك مذهبي هستند و ياري دهنده به انسجام فضاي گفتاري .و بعد بار ديگر به نقد جامعه ي زنانه اي مي پردازد كه هنوز در تكيه دنبال شوهر است.اين سطر هر چند اجرايي سست تر از باقي سطرهاي شعر دارد ، ولي از نظر مضموني بسيار خوش ساخت است و پيامي پر مغز دارد.به خوبي و با ايجار كامل ، تنها در دو ،سه سطر جنبه هاي اروتيك مشهود در ايام محرم را – كه گويا كار امروز و ديروز جوانها نيست ، با اين تفاوت كه در گذشته گويا در درجه دوم اهميت بوده و امروزه خودِ عزا به درجه دوم تنزل يافته و برقراري ارتباط دو جنس هدف اصلي اين كارناوالِ سوگ محسوب مي شود- با اعتراضي خزنده به نقد جامعه ي آشپزخانه ايِ زنِ سنتي و ولنگاريِ سرخوشانه ي بي دليل دخترانِ نسل نو پيوند مي زند و نتيجه اي بسيار تاثير گذار مي گيرد.
حالا زنی که هیچ در دامنم کوتاه نمی آمد
حنجره اش بگیر و ببند و پیراهنش راه بندان و درنگاهش بارانِ جرجر است ودنگ دنگِ آهنگران و نامش هاجری که واویلا!
اگر از من بخواهند – كه نمي خواهند البته و خدا را هم شكر!- كه ده پايان بندي درخشان در شعر معاصر فارسي را فهرست كن ، پايان بندي اين شعر را بي هيچ ترديدي در بين رتبه هاي اول تا سوم جاي خواهم داد. شاعر با اين پايان بندي ماهرانه و شلوغ ، فرصت حرافي و اطاله را از شعر مي گيرد و چون شور گرفتنِ عزاداران كه به يك باره شيون مي كنند و به يك باره خاموش مي شوند ، همگام با كوبه هاي طبل و سنج ، طوري شعر را مي بندد كه همچنان در ذهن ادامه بيابد.
همه چيز در اين دو سطر ، كاملا سرجاي خودش قرار گرفته.از المانهاي اروتيك به بهترين و ماهرانه ترين شكل ممكن استفاده شده :
زن، دامن، كوتاه، پيراهن، راه بندان، باران، جرجر، دنگ دنگ، هاجر، واويلا
ايهام و استعاره در اين دو سطر بيداد مي كند. دقت كنيد به مثلا دنگ دنگ آهنگران ، كه تداعي كننده ي خشونتي مردانه است و در عين حال نام يكي از مداحان معروف دوران جنگ را نيز به ياد مي آورد.((واويلا)) در آخر سطر پاياني به اندازه ي يك كتاب با خود مفهوم و تصوير دارد.ضمن آن كه غلظت موسيقايي كار را افزايش مي دهد.
من ، هر بار كه به اينجاي شعر مي رسم ، برمي گردم و از نو مي خوانمش ...حالا هم قصد و چاره اي جز اين ندارم...شما را اما نمي دانم...

*عكس از Stefan Beutler