كُزاز

درباره ی کتاب «قلابی»، اثر : رومن گاری

2012-01-22T22:24:00.000-08:00

دنیا جای مزخرفی‌ست

«قلابی» همان است که از نویسنده‌اش انتظار می‌رود. بعد از خواندن هر داستان‌اش می‌شود چشم‌ها را بست و «رومن گاری» را تصور کرد که کنار رود سن ایستاده و پاکت خیارشور به دست، یقه‌های پالتو را بالا داده و با شرارت ذاتی‌اش دارد به حماقت بشر می‌خندد و احتمالا با خودش فکر می‌کند که: دنیا جای مزخرفی‌ست. فرقی هم نمی‌کند که جنگجوی جسور داستان «قدرت و شرافت» باشد، یا اسباب‌بازی‌فروش دست به دهان و خوش‌قلب داستان «زمینی‌ها»، یا فرمانده‌ی سیاه‌مست داستان «برگی از تاریخ»، یا کنت آریستوکرات داستان «عود» و یا کلکسیونر بورژوای داستان «قلابی». داستان‌های این کتاب مجموعه‌ای از ملیت‌ها، لوکیشن‌ها و طبقات اجتماعی را تصویر می‌کند که در این دنیای مزخرف یا با حماقت خود و اطرافیان‌شان رویاروی هستند و یا به طرز احمقانه‌ای می‌کوشند تا از این دنیای مزخرف جای بهتر و قابل تحمل‌تری بسازند. حماقت حتی در داستان «برگی از تاریخ» به شکلی سمبلیک نیز حضور خود را در فضای پارودیک اثر اعلام می‌کند و «شوایک»- سرباز ابله رمان «یاروسلاو هاشک»- در این داستان آجودان فرمانده‌ی صربستان طی دوران جنگ جهانی است و شگفت آن که این بار ما‌فوق لا‌یعقل‌ش از خود او ابله‌تر جلوه می‌کند. کُنتِ داستان «عود» در تلاشی حماقت‌بار می‌خواهد با موسیقی زندگی دیپلماتیک بی‌معنایش را رنگی دیگر ببخشد. اسباب‌بازی فروش داستان «زمینی‌ها» حتی از تعریف جنس رابطه‌ی خود با دختر نا‌بینا عاجز است و در حالی که می‌خواهد نجات‌دهنده‌ی وی باشد، در اولین چالش‌اش با اجتماع، شاهدی خاموش است بر این که چگونه دخترک را از دستش می‌قاپند. حتی عشق و زیبایی هم در این دنیا جعلی و «قلابی» است. چه این زیبایی در تابلوی کپی‌شده‌ی «ون‌گوگ» باشد و چه در چهره‌ی همسر بیش از حد جوان آقای «س...». «رومن گاری» پوچی عارض شده بر حیات و روابط بشر را در بزنگاه‌هایی تصویر می‌کند که دقیقا دغدغه‌ی حیات و رابطه برای آدم‌های قصه اهمیت دارد: دو زندانی منتظر اعدام در «برگی از تاریخ» برای سرگرمی تعداد شپش‌های تن‌شان را می‌شمارند و بدین شکل با هم رقابت می‌کنند.در داستان «قدرت و شرافت» پانایی که رفتاری هیستریک و شرارت‌بار دارد لحظه‌ای بعد باید با مرگ رو در رو شود و قهرمان لکنتی همین داستان به این نتیجه می‌رسد که آخرین کلمه‌ی حیات «ک...ک...کثافت» است.

در مقدمه‌ی مترجم آمده است که کتاب مشتمل است بر پنج داستانی که در اصل جزو مجموعه‌ داستان مشهور «پرندگان می‌روند در پرو می‌میرند» بوده‌اند و در ترجمه‌ی «ابو‌الحسن نجفی» از کتاب مذکور نیامده‌اند. نکته‌ای که در این کتاب جلب نظر می‌کند این است که تقریبا در‌برگیرنده‌ی انواع سیاق‌هایی است که «رومن گاری» در رمان‌هایش نیز به کار گرفته است: دو داستان ابتدای کتاب یاد‌آور تم جنگی و انسانی «تربیت اروپایی» و «ریشه‌های آسمان» هستند. داستان‌های «عود» و «قلابی» رمان‌های مشهور «سگ سفید» و «میعاد در سپیده‌دم» را تداعی می‌کنند و «زمینی‌ها» لوکیشنی دارد که «باد‌بادک‌ها» و «تولیپ» را به یاد می‌آورد. در دلنشین شدن این مجموعه بدون شک نقش مترجم را نمی‌توان نادیده گرفت که به فراخور داستان‌ها به زبانی عاصی و شسته و رفته دست یافته است.

این تجدید دیدار با «رومن گاری» قطعا تجربه‌ی خوشایندی است. چرا که نگاه تلخ و زبان گزنده‌ی او – هر چند دنیایی را هدف می‌گیرد که سال‌ها از واقعیت تاریخی آن گذشته است- به شدت روی خواننده تاثیر‌گذار است و به نحوی می‌تواند امروز و اکنون ما را نیز به چالش بکشد. امروز و اکنونی که کماکان مرگ و حماقت در آن حرف اول را می‌زنند، اما گویا بشر عادت ندارد به گذشته بنگرد و یک بار برای همیشه بفهمد که «زندگی» شوخی بزرگی است که جدی گرفتن آن تنها موقعیت وی را در دنیا مضحک‌تر می‌کند. قهرمانی و رستگاری و انسانیت همه از دم قلابی‌اند. بله آقای «رومن گاری» !

دنیا هم‌چنان جای مزخرفی‌ست...

گفت و گوی سید فرزام حسینی با من در روزنامه ی آرمان

2011-12-03T23:59:00.000-08:00

جایزه‌های شعر ایران از دم کشکی هستند، ولو من داورشان باشم

روزنامه «آرمان»؛ سید فرزام حسینی: شعر دهه‌ی 80 آسیب‌ها و برجستگی‌های مخصوص به خودش را دارد مانند هر دهه‌ی دیگری ،برای بررسی شعر در این دهه علاوه بر کسب نظرات بیرونی، معتقدم که باید به سراغ جوانانی رفت که بیش از هر کسی در آن فعال بوده‌اند، به همین دلیل به سراغِ علی مسعودی نیا شاعر و روزنامه نگاری رفتم که در دهه ی 80 عنصری فعال در مطبوعات بوده است و در فضای شعری این دهه نفس کشیده است.علی مسعودی نیا سال ۱۳۵۶ در تهران متولد شد. او در دانشگاه اراک مهندسی خوانده است.وی فعالیت روزنامه‌نگاری خود را از اوایل دهه ۸۰ آغاز کرده است ، که همکاری با روزنامه های «کارگزارن» ، «اعتماد» ، «اعتماد ملی» و همچنین مجلات «شهروند امروز» ، «ایراندخت» ، «نافه» ، «مهرنامه» ، «تجربه» ، «فرهیختگان» و «صبح آزادی» را در کارنامه ی خود دارد. مسعودی نیا عضو شورای نویسندگان سایت ادبی «هزار کتاب» نیز هست. او در چهارمین دوره جایزه کتاب سال شعر جوان که به جايزه‌ ادبي قيصر امين‌پور نیز مشهور است جزو هیئت داوران بود. مجموعه شعر او با عنوان «کشتار با اره برقی در تگزاس» بعد از ماه‌ها ماندن در وزارت ارشاد، مجوز نشر نگرفت.

آقای مسعودی نیا، عده ای بر این عقیده اند شعر دهه ی 80 را باید به نوعی وام دار تئوری ها و نظرات نیما یوشیج دانست، این ادعا تا چه میزان می تواند درست باشد؟

- راستش درباره‌ی صحت و سقم این ادعا نمی‌توانم پاسخی بدهم، مگر آن که بدانم منظور شما از «شعر دهه‌ی 80» چیست.شخصا به عنوان شاعری که عمده‌ی فعالیتش در این دهه بوده، قائل به وجود ترمی یک‌پارچه و جامع به عنوان «شعر دهه‌ی 80» نیستم. اما اگر منظورتان نوعی بازه‌ی زمانی خاص باشد، یعنی شعری که طی این دهه سروده و منتشر شده است، باید بگویم که هم بله و هم خیر. در این دهه هم انواع تجربه‌های نیمایی و نا‌نیمایی و ضد‌نیمایی داشته‌ایم و شاعرانی از نحله‌های مختلف شعری. ضمن آن که نباید فراموش کرد شعر ما همواره وام‌دار آرای نیما بوده و هست. یعنی نیما همواره نقشی معیار‌گونه را در شعر ما ایفا می‌کند. حتی کسانی که مدعی سایر گرایش‌های شعری هستند هم تفاوت خود را بر حسب فاصله‌ای که از نیما می‌گیرند به رخ می‌کشند: براهنی می‌گوید «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم»، یا باباچاهی می‌گوید من «شاعر پسا‌نیمایی» هستم و اکسیر می‌گوید «فرانو» هستم و دیگران و دیگران... راستش کلی بودن این سوال قدری آدم را به دردسر می‌اندازد هنگام پاسخ‌گویی. یعنی معلوم نیست «آن عده‌ای که بر این عقیده‌اند» چه کسانی هستند و کدام بخش از آرای نیما را مد نظر دارند. چون نیما که هرگز موفق نشد بوطیقای شعر خود را به شکل یک کانسپت منسجم تدوین کند و در اختیار ما بگذارد تا ما حالا بدانیم شعر این دهه به او رجعت کرده یا نه. ضمن آن که نیما هم بشری بوده جایز‌الخطا و در برخی آرای او هم بیم خطا می‌رود لابد. این است که نمی‌دانم چه‌طور پاسخ بدهم که چوب دو‌سر‌طلا نشوم. بگذارید این‌طور بگویم که می‌شود جریانی را رصد کرد که طی دهه‌ی هشتاد سعی داشته آرای شاخص نیما(دکلماسیون طبیعی کلام، ارائه‌ی یک کمپوزیسیون منسجم، استفاده از کارکرد روایی/توصیفی نثر و دیدنی کردن شنیدنی‌ها) را احیا و به شکلی پر‌رنگ بازآفرینی کند. اما این که کل شعر این دهه یا برآیند آن به این سمت و سو بوده است را بعید می‌دانم. البته اگر هم این‌طور باشد به نظر من نه مصیبت است و نه مایه‌ی فخر. مصیبت نیست چون ما همواره در رجعت به گذشته یافته‌های نوینی را با خود به زمان حال می‌آوریم و بر ظرفیت ادبیات امروز می‌افزاییم و مایه‌ی فخر هم نیست چون تازه بعد از نود و بوقی برگشته‌ایم به خانه‌ی اول و داریم خودمان را باز‌خوانی می‌کنیم و این یعنی سالیان سال غافل بوده‌ایم از خویش.

ما در دهه ی 70 با رویکردی متفاوت در عرصه ی زبان مواجه بودیم به نظر شما زبان ساده ی امروز در شعر می تواند تداعی گر شکست و پایان شعر دهه ی 70 به شمار آید؟

- راستش بحث شکست و پیروزی را زیاد در این میانه درست نمی‌دانم. این آدم‌ها- و در بحث ما شاعران- هستند که ممکن است موفق شوند یا شکست بخورند، اما جریان‌های شعری چنین وضعیتی ندارند. خاطرم هست مصاحبه‌ای خوانده بودم از جلال آل‌احمد و او در پاسخ به این پرسش که آیا سفر حج بر نوشتارش تاثیر خواهد گذاشت یا نه گفته بود:« این سیگاری که دارم می‌کشم به هر حال تاثیر خود را روی ریه‌ی من خواهد گذاشت، اما خودش تمام و به دور انداخته می‌شود». منظورم این است که جریان غالب شعری دهه‌ی هفتاد که علاوه بر تجربه‌های جسارت‌آمیز و تازه‌ی زبانی آموزه‌های مترقی دیگری هم داشته، تاثیر خود را بر ادبیات ما بر جای گذاشته است و بنا بر این اصلا نمی‌توان آن را به گفتمانی مغلوب فرو‌کاسته ساخت. مگر چون امروز کسی به سیاق شاملو و اخوان شعر نمی‌گوید باید آن‌ها را شاعرانی شکست‌خورده دانست؟ عمده‌ی دعوایی که بر سر دهه‌ی هفتاد هست بر‌می‌گردد به چند شاعری که در آن دهه ارث پدرشان را از نسل قبل طلب می‌کردند و حالا هم همان ارث را از نسل بعد از خود طلب می‌کنند؛ یعنی در محق و اصیل و لا‌یزال جلوه دادن شعر دهه‌ی هفتاد رویکردی افراطی دارند. و گرنه آن جریان کار خود را کرده و رگه‌های پویای آن هنوز هم در حال نمو و تکامل است و باید به احترام شاعران آن دوران کلاه از سر بر‌داشت و ستودنی‌هایشان را ستود. این بحث زبان ساده هم- اگر بهتان بر‌نخورد- بحث پرتی است. ساده از چه نظر و به چه منظور؟ اصلا چه کسی گفته که زبان شعرهای دهه‌ی هشتاد ساده است؟ مگر همه، همه‌ی آثار منتشر شده و نشده را خوانده‌اند؟ بعد هم در مقابل این زبان ساده چه چیزی قرار می‌گیرد؟ زبان سخت؟ زبان پیچیده؟ آن وقت معیار این سختی و سادگی چیست و چه کسی آن را مطرح کرده؟ می‌بینید؟ دور تسلسلی بی‌پاسخ و واهی است... ساده بودن و راه‌راه بودن و گلدار بودن زبان دلیلی بر حقانیت یا بطلان هیچ شعر و شاعری نیست. شعر باید دارای یک بافت زبانی باشد که با ساختار و مضمونش(یا بی‌ساختاری و مضمون گریزی‌اش) چفت شود. باقی حرف‌ها پرت و پلاست. جدی نگیرید!

آسیب شناسی شعر دهه هفتاد و هشتاد از منظر شما چیست؟

- حتما خودتان هم می‌دانید که این هم از آن سوال‌هاست. یادش به خیر یک معلم جغرافی داشتیم که توی امتحان سوالی داده بود با این فحوا:«کوه‌های زاگرس را بنویسید». این است که بنده قاصرم از دانستن «آسیب‌شناسی» این جریان و اگر هم منظورتان آسیب‌های شعر بیست سال اخیر است که مجبورم دوباره با شما جدل کنم که چه کسی گفته فلان قضیه آسیب است و فلان قضیه نشان از سلامت دارد؟ باید معیاری در میان باشد تا بشود فهمید صحت یا عدم صحت را. بعد هم بیست سال را چه‌طور در خلال یک مصاحبه‌ی جمع و جور می‌شود تحلیل کرد؟ اما برای این که شما را دلخور نکنم و دست خالی نفرستم‌تان نزد سر‌دبیر باید بگویم آسیب شعر این دو دهه و حتی آسیب کل تاریخ ادبیات معاصر ما یکی بی‌پولی است و دیگری کثرت آدم‌های چرند و پرمدعا و کوته‌فکر. آدم‌هایی که با دو خط شعر یابو برشان می‌دارد که تالی الیوت هستند؛ آدم‌هایی که عمق معلومات‌شان یک میلی‌متر است؛ آدم‌های بی‌اخلاق و بی‌استعداد. من همین‌قدر بلدم آسیب‌شناسی کنم. برای اطلاع بیشتر باید بروید سراغ پاتولوژیست‌ها.

در حال حاضر وقتی از شعر دهه هشتاد حرف می زنیم عده ای از چهره های مطرح حیطه ی شعر و نقد متاسفانه سکوت پیشه می کنند در اظهار نظر های خود مخاطبان را به پیش بینی وضعیت شعر این دهه در آینده سوق می دهند ، فکر می کنید نقطه ی آسیب این قضیه در چیست؟ رخوت در شعر دهه هشتاد یا باید دلایل دیگر را جست و جو کرد؟

- بگذارید سکوت کنند. حالا مگر آن منتقدین مطرحی که می‌فرمایید حرف بزنند توفیری هم می‌کند؟ اصلا کدام منتقدین مطرح را می‌گویید؟ مگر چنین موجودی هم در ایران یافت می‌شود؟... ببینید دوست من! این‌ها دعواهای حاشیه است. رخوتی هم در کار نیست. شعر ایران در پویا‌ترین دوره‌ی خود به سر می‌برد. لا‌اقل از نظر کمّی روزی نیم دو جین شاعر جدید توی اینترنت پیدا می‌کنید. همه‌ی نشرهای زبده روی آورده‌اند به چاپ شعر. کدام رخوت؟... بعد هم تا ندانم منظور شما از منتقدین مطرح چه کسانی است نمی‌توانم پاسخ دقیقی بدهم. تازه اگر بدانم، باز هم نمی‌توانم؛ چون من که از دل جماعت خبر ندارم که بدانم نیت‌شان چیست. اگر منتظر هستید بگویم فلانی و فلانی و فلان محفل و بهمان نشریه توطئه می‌کنند و عمدا ساکت می‌مانند، من چنین چیزی را نخواهم گفت. هر کس آزاد است هر طور دلش خواست با جریان‌های ادبی و بی‌ادبی مواجه شود. منتقد که پزشک نیست تا سوگند بقراط خورده باشد که در قبال همه چیز واکنش نشان دهد. خانه‌ی نقد از پای‌بست ویران است و به سکوت منتقدین مطرح و رخوت شعر دهه‌ی هشتاد ربطی ندارد.

برخی منتقدین بر این باورند که شعر دهه ی 70 به نوعی دچار بحران مخاطب بوده است ، به نظر شما این بحران در شعر دهه ی 80 برطرف شد؟

- بحران مخاطب؟... یعنی مثلا مردم کتاب شعر نمی‌خرند و نمی‌خوانند و این‌ها؟... این که بحران مخاطب نیست. اصلا چه بحرانی؟ فرمت فرهنگی دنیا عوض شده است. شعر دیگر در هیچ جای دنیا یک هنر به‌روز و مورد توجه نیست. در کشورهای توسعه‌یافته‌ی دنیا هم که بگردید می‌بینید که مثلا کتاب شعر «استیو هیلی» یا «کتی لدرر» یک هزارم آلبوم «امینم» فروش ندارند. شعر در این زمانه یک هنر کلاسیک شده و تاریخی است. متوجه هستید که دارم با نهایت تاسف این را عرض می‌کنم، چون خودم شاعر همین زمانه‌ام. موسیقی و سینما همه‌ی هنرها را به نوعی زیر سایه‌ی خود محو کرده‌اند. حالا چه کاری‌ست که هی توی سر خودمان بزنیم و بگوییم در سال هزار و سیصد و پیچ‌گوشتی شونصد نفر می‌آمدند به شب‌های شعر انستیتو گوته، اما الان هر شب شعری بروی، فوقش بیست، سی نفر می‌آیند که همه هم آمده‌اند شعر بخوانند. یعنی تعداد تماشاچی صفر. حالا این که در دهه‌ی هفتاد کتاب‌ها دویست نسخه هم نمی‌فروخت و الان از یک تیراژ هزار و دویست تایی، چهارصد تا می‌فروشد، معنیش این نیست که بحران حل شده. وقتی کتابی با تیراژ هزار نسخه در می‌آید یعنی ناشر و شاعر در خوشبینانه‌ترین حالت فکر می‌کنند حد‌اکثر هزار نفر از این ملت هفتاد میلیونی خواننده‌ی کتاب‌شان هستند. بعد هم چرا کاسه و کوزه را سر دهه‌ی هفتاد و هشتاد و شعر بشکنیم؟ ببینید چه بر سر فرهنگ ما آمده... پر‌فروش‌ترین فیلم‌های سینمای ما فیلم‌هایی از قماش اخراجی‌هاست. به نظرتان آن چند کرور آدمی که می‌روند و چنین فیلم‌هایی می‌بینند، مخاطب بالقوه‌ی شعرند؟ میل به فرهنگ و ذوق مطالعه در این ملت کشته شده و این است که مدام دنبال راحت‌الحلقوم می‌گردد. شعر هم راحت‌الحلقوم نیست. شما قیاس کنید تعداد نشریات در پیت ورزشی را با تعداد مجلات ادبی. خودمان را نباید به تجاهل بزنیم. فرهنگ ما معضل‌های ریشه‌ای دارد و با مقصر شناختن این دهه و آن دهه هم کاری از پیش نخواهیم برد.

شما خودتان از کسانی هستید که در دنیای مجازی و سایت های ادبی فعالیت دارید، چرا عده ای معتقدند شعر دهه هشتاد در اینترنت تولد یافته است ؟و این که به گمان شما این رسانه های مجازی چه معیب و مزیتی برای شعر این دهه داشته است؟

- راستش نمی‌دانم. من موقع تولدش توی اینترنت نبودم. حالا محل تولدش چندان هم مهم نیست. مهم این است که توی این اوضاع نا‌میزان و نا‌موزون وزارت ارشاد و بازار کتاب، برای خودش رسانه‌ی کم دردسرتری پیدا کرد. اول وبلاگ بود و بعد سایت‌های ادبی و حالا هم که شبکه‌های اجتماعی. مزیتش این است که مدیر مسئول و سردبیر و ناشر و مولف و وزارت ارشاد و اداره‌ی کتابش یک نفر شدند. یعنی خودت می‌سرایی و بررسی می‌کنی و مجوز می‌دهی و به مسئولیت خودت منتشر می‌کنی و جماعت هم می‌آیند پایش به‌به و چهچه می‌کنند یا فحش می‌دهند. مضرات‌اش هم این است که هر کی از خاله‌جانش قهر می‌کند، فکر می‌کند شاعر شده و هر کس هم می‌آید و می‌گوید این چه شعر و چه وضعی‌ست بلاک یا ایگنور می‌شود. اینترنت هم یک وسیله است. جای کتاب و مجله را برای شخص من نمی‌گیرد. ولی هست و خوب هم هست. به هر حال اینترنت به خودی خود که مضر یا مفید نیست. بستگی دارد چه استفاده‌ای از آن بشود. اصولش این است که هنرمند باید روی زمین کار کند تا خلایق کارش را ببینند، اما سیاست‌های فرهنگی کشور ما طوری است که هنرمندها بروند توی زیر‌زمین و جمعی از خلایق را هم بکشند توی زیر‌زمینی تا اثرشان را یواشکی ببینند. حالا این عیب است یا نیست و ضرر دارد یا نه، باید منتظر ماند و دید.

شما در دوره ای داور چند جایزه ی ادبی بوده اید فکر می کنید این جایزه ها توانسته اند تاثیری بر روند ادبیات بگذارند؟

- نه. چه تاثیری داشته‌اند؟ بیشتر به جای تاثیر، حاشیه داشته‌اند. جایزه‌های شعر ایران از دم کشکی هستند. ولو من داورشان بوده باشم یا نه. چندین سال است که ما یک جایزه‌ی درست و حسابی در حوزه‌ی شعر نداریم. من پیشترها دو بار پرونده‌ای مفصل در این باره کار کرده‌ام: یکی در روزنامه‌ی مرحوم «کارگزاران» و یکی هم در نشریه‌ی مرحومه‌ی «ایران‌دخت». جایزه سیاست‌گذاری می‌خواهد، حذف انگیزه‌های شخصی می‌خواهد، اسپانسر مالی می‌خواهد، آزادی عمل می‌خواهد، هیات دبیران و ژوری مجرب و منصف می‌خواهد؛ حالا کدام‌شان را داریم؟ سراغ هر جایزه‌ای بروید می‌بینید که یک یا چند جای کارش می‌لنگد. اساس‌نامه‌هایشان پا در هوا و جیب‌شان خالی‌ست. در حسن نیت و صلاحیت موسسان برخی از جایزه‌ها جای شبهه هست. خلاصه آن که فعلا جایزه‌ای نداریم که آدم از بردنش احساس افتخار و از نبردنش احساس شکست کند.

آیا ما در دهه هشتاد با فقر اجرا و اندیشه مواجه بوده ایم ؟

- راستش از آن‌جا که شاعران معمولا از اقشار آسیب‌پذیر هستند، معمولا با انواع فقر دست به گریبان‌اند. اما این فقری که شما می‌گویی را نمی‌دانم. فقر اجرا و اندیشه؟ چه بگویم. آخر ممکن است تعبیر من از اجرا و اندیشه با شما فرق داشته باشد. من فقری نمی‌بینم. به سلیقه‌ی من، اجراهای فقیر و اندیشه‌های فقیر در شعر این دهه کم نیستند، اما به همان اندازه و بل بیشتر از آن اجراها و اندیشه‌های غنی هم داریم. مگر این که بیشتر برایم روشن کنید منظورتان از فقر اندیشه و اجرا چیست...

سوال آخر اینکه مطمئنا با آثاری در دهه هشتاد برخورد داشته اید که به دغدغه های شما پاسخ داده باشد خوشحال می شویم، آن شاعران مورد نظر را معرفی کنید؟

- بله مطمئنا... کلی تجربه‌ی خوب دیده‌ام و خوانده‌ام و کیفش را برده‌ام. اما از آن‌جا که «دل شکستن هنر نمی‌باشد!» می‌ترسم اسم ببرم و عزیزی از قلم بیفتد و بعد خر بیار و معرکه بار کن. اما می‌توانم به چند نفری اشاره کنم که کارهایشان مرا خیلی ذوق‌زده کرد و چندان هم اسم و رسم‌دار و اهل اسم و رسم نیستند: مثلا «سعدی گل‌بیانی» که شعر فرمال و لذیذی دارد با خلاقیتی ستودنی، یا «فرزانه مرادی» که شاعر کله‌شق و بد‌قلق و جسوری است، یا «سهیل غافل‌زاده» که چند تا شعر خیلی معرکه دارد، یا «بنفشه فریس‌آبادی» که فضای حسی بسیار تاثیر‌گذاری در شعرهایش هست، یا «علی اخوان کرباسی» که جسارت و طنز و تخیل‌اش مثال‌زدنی است، یا خیلی‌های دیگر مثل «سوده نگین‌تاج»، «بهنام بدری»، «سبا پاکدل»، «آذر کتابی»، «زینب صابر»، «آرش الله‌وردی»، «الهام ملک‌پور»، «سهند آقایی»، «شهریار خسروی» و... واقعا تعداشان زیاد است کسانی که کارشان را می‌پسندم. هر چند تا که نام ببرم باز عده‌ای از قلم می‌افتند و دردسرش می‌ماند برای من. خیلی‌ها هم که برای خودشان اسم و رسمی داشتند در این دهه پخته‌تر شده‌اند و تجربه‌هایشان به نقاط امیدوار‌‌کننده‌ای رسیده است. راستی، این اواخر هم طی داوری جایزه‌ی کتاب سال شعر جوان به شاعری برخوردم به نام «آزاده صالحیان» که مرا به شدت هوادار شعر خود ساخت و برایش افق بسیار درخشانی را پیش‌بینی می‌کنم. اصلا حرف‌های من که قبول نیست، چون من مثلا خودم یک‌پا مدعی‌ام این وسط. به هر حال من خوشم بیاید یا نه، شعر دارد راه خودش را می‌رود و چندان اعتنایی به بنده ندارد خوشبختانه.

گفت‌گو با بهمن شعله‌ور درباره‌ی وضعیت ترجمه در ایران

2011-08-02T22:49:00.000-07:00

در ایران از در و دیوار مترجم می‌بارد

بهمن شعله‌ور، شاعر، نویسنده و مترجم، متولد 1319 در تهران. وی که در خانواده‌ای فرهنگی رشد یافته است، فارغ‌التحصیل رشته‌ی پزشکی است. مدتی به عنوان دبیر پیمان سنتو در ترکیه شاغل بود. در اوان جوانی دست به ترجمه‌ی آثار مهمی چون «سرزمین هرز» تی. اس. الیوت زد و نام خود را به عنوان مترجمی تاثیر‌گذار در جامعه‌ی ادبی ایران مطرح کرد. اما اوج فعالیت ادبی انتشار رمان «سفر شب» بود که حواشی سیاسی ناشی از نشر آن موجب شد که از ایران مهاجرت کند. شعله‌ور آثار مهمی به زبان‌های مختلف دنیا(در زمینه‌هایی چون ادبیات داستانی، شعر، فلسفه، روان‌شناسی و...) تالیف و ترجمه نموده است. همین امر موجب شد که سوالاتی را درباره‌ی ترجمه‌ی شعر با ایشان در میان بگذاریم و قدری روند این شاخه از ترجمه را در ایران آسیب‌شناسی کنیم. قرارمان بود که این گفت‌و‌گو مفصل‌تر و جامع‌تر از این‌ها باشد، اما متاسفانه به دلیل مشکلی که برای ایشان پیش آمد، فرصت پاسخ‌گویی به چند سوال ما را نیافتند و باقی را نیز عمدتا به اختصار پاسخ گفتند.

آقای شعله‌ور! به نظر می‌رسد روند ترجمه‌‌ی شعر و ادبیات داستانی در ایران همواره تابعی از شرایط سیاسی و اجتماعی موجود در کشورمان بوده است. یعنی- برای مثال- هنگامی که تفکر چپ در ایران طیف وسیع‌تری را زیر پر و بال گرفته بود، آثار نویسندگان شوروی و بلوک شرق؛ و یا آثار هم‌راستا با آن تفکر سیاسی بیشتر ترجمه شده است و یا همزمان با طرح اندیشه ی عرفانی شرق دور، نگاه ها معطوف به ادبیات چین و ژاپن شده است و ... شما به شخصه این روند را تا چه حد طبیعی می‌دانید و اهمیت جنبش ترجمه ی ایران را در چه می‌بینید؟

در دوران نوجوانی من، یکی از فواید جنبش چپ در ایران این بود که جوانان را به خواندن جدی کتاب و ادبیات تشویق می‌کرد، و یک ثمره‌ی بزرگ این تشویق ترجمه‌ی آثار نویسندگان اروپائی بود. این ترجمه‌ها تنها از آثار بلوک شرق نبود. مثلا یکی از کتاب‌هایی که در آن سال‌ها اثری عظیم در نسل جوان ما گذاشت ترجمه‌ی رمان «خوشه های خشم»، اثر «جان استاین بک» بود. ترجمه‌ی کتاب «زنگ ها برای که به صدا در می‌آیند» اثر «ارنست همینگوی» که به گمانم توسط «نجف دریابندری» کتاب دیگری از این دست بود. متاسفانه تقریبا نیمی از کتاب حذف شده بود و مطمئن هستم که این کار به اصرار ناشر بوده، نه مترجم. دریا بندری را من خوب می‌شناسم. او یکی از اصیل ترین مترجمین ماست. آثار نویسندگانی چون «فئودور داستایفسکی»، «لو تولستوی»، «نیکلای گوگول» و «آنتوان چخوف» گنجینه‌های ادبیات جهان‌اند و برتر از گفتگوی جنبش راست و چپ هستند و زهی سعادت که جنبش چپ و حزب توده ترجمه‌ی چنین آثاری را تشویق می‌کرد. در حالی که ترجمه‌ی آثار نویسندگانی چون «ماکسیم گورکی» فاقد چنین ارزش بزرگی بود؛ و هر زمانی که در جامعه‌ای اختناق شدید وجود دارد و نویسنده نمی‌تواند بازتاب راست و درستی از جامعه‌ی خودش ارائه بدهد، ترجمه نقش بزرگتری پیدا می‌کند؛ چون نویسنده وانمود می‌کند که خفقانی را که ترسیم می‌کند مربوط به جامعه‌ی دیگر یا قرن دیگری است.

حالا که از «نجف دریابندری» یاد کردید، بد نیست اشاره کنیم که در گذشته‌ی نه چندان دور، همواره کار ترجمه محدود به چند مترجم کار بلد و ماهر بود که از آن میان هم باز چند نفر شاخص تر بودند(مثلا محمد قاضی، نجف دریابندری، سروش حبیبی، فرهاد غبرایی، عبدالله کوثری و...). اما به ویژه در دو دهه‌ی اخیر به نظر می‌رسد ایران با نوعی تکثر مترجم مواجه شده است و ترجمه به جای یک کار اصلی و حرفه ای بدل به کار جنبی و تفننی اهالی دور و نزدیک ادبیات شده است. به نظر شما چرا چنین اتفاقی رخ داده است و فکر می‌کنید نتایج آن تا چه حد به سود یا زیان ادبیات ما باشد؟

«محمد قاضی»،«رضا سید‌حسینی» و سایر کسانی که نام بردید، از بهترین مترجمین ما بودند و هستند. به دلیل چهل سال دوری از ایران با بسیاری از مترجمین و کارهایشان آشنایی ندارم. ولی می‌دانم که در ایران از در و دیوار مترجم می‌بارد. انشا الله کارهایشان ارزنده و اصیل باشد.

در ایران انگار همواره ترجمه را هم‌ارز با نویسندگی به عنوان یک هنر شناخته‌اند و مترجمین بزرگ و مشهور ایران از احترام خاصی در محافل فرهنگی برخوردار بوده‌اند. از نظر شما که هم شاعر و هم نویسنده و مترجم هستید؛ آیا ترجمه نیز – در قیاس با داستان‌نویسی و شعر- برایتان در زمره‌ی کار هنری تلقی می‌شود؟

ترجمه می‌تواند کار بسیار با‌ارزشی باشد و مترجم خوب برای ترجمه‌ی خوب و دقیق و اصیل داستان و به‌خصوص شعر ناچار است که خودش شاعر و داستان‌نویس باشد. بسیاری از نویسندگان و شعرای بزرگ ایران ترجمه‌های ارزنده‌ای از نویسندگان و شعرای دیگر انجام داده‌اند. البته ممکن است در برابر هر ترجمه‌ی خوب و ارزنده ده‌ها و شاید صدها ترجمه‌ی بی‌ارزش وجود داشته باشد. در کشوری مانند کشور ما که تابع قوانین بین‌المللی در مورد ترجمه‌ی آثار دیگران نیست، این مشکل رایج‌تر است. ولی من ترجمه‌های بد زیادی در کشورهای دیگر هم دیده‌ام. ولی برای یک نویسنده و شاعر جدی که حرف گفتنی زیاد دارد، ترجمه تنها می‌تواند جزئی از کار نویسندگی‌ یا شاعری‌اش باشد.

شما را می‌توان یکی از مترجمان کهنه‌کار ادبی در ایران دانست. می‌خواستیم بدانیم که خود شما چه شد که وارد دنیای ترجمه شدید و هنگام ورودتان به این حوزه، روند و کیفیت کلی ترجمه در ایران چگونه بود؟

من از کودکی، گذشته از علاقه‌ی زیاد به زبان مادریم یعنی زبان فارسی، اشتیاق زیادی به فراگرفتن زبان‌های دیگر داشتم. پدرم پنج، شش زبان از جمله فرانسه و روسی و آلمانی و انگلیسی می‌دانست و من و برادرهایم را به آموختن زبان‌های دیگر تشویق می‌کرد. در تابستان سالی که من در کلاس پنجم دبستان بودم، پدرم یک پیر مرد روس فقیر و گرسنه را از جایی پیدا کرد و برای کمک به او استخدامش کرد تا به من و سه برادر بزرگترم زبان روسی درس بدهد. ما پیرمرد را جدی نمی‌گرفتیم و دستش می‌انداختیم و کلاس را به مسخره‌بازی می‌گذراندیم. ولی هفته‌ای یک‌بار پدرم خودش تدریس زبان روسی ما را به عهده می‌گرفت و امتحان‌مان می‌کرد که ببیند چه یاد گرفته‌ایم. در آن یک روز هفته ما یا چیزی یاد گرفته بودیم، یا پیه‌ی کتک خوردن را به تن‌مان می‌مالیدیم. تابستان بعد پیرمرد گویا مُرد و ما از شرِ روسی یاد گرفتن خلاص شدیم. سال بعد در کلاس ششم دبستان من پیش پدرم به آموختن زبان فرانسه مشغول شدم.

پس شروع کارتان با زبان انگلیسی نبود...

زمانی که درکلاس هفتم دبیرستان «شاهپور» تجریش نام‌نویسی کردم، آموزش زبان فرانسه جزو برنامه نبود و من به ناچار به آموختن زبان انگلیسی مشغول شدم. با گرفتن کمی کمک از پدرم و به کار بردن کتاب لغت‌های قدیمی او، آموختن زبان برایم آن‌قدر آسان بود که در عرض یکی دو ماه تمام کتاب Essential English را یاد گرفته بودم. در کتابخانه‌ی پدرم تعدادی کتاب Readerپیدا کردم که در آن ها کتاب‌های ادبی به زبان انگلیسی ساده نوشته شده بود و من از خواندن آن‌ها لذت بسیاری می‌بردم. برخی از آن‌ها دنیای جادویی بچه مدرسه‌ای‌های انگلیسی را ترسیم می‌کردند که با دنیای دبستان‌های ما زمین تا آسمان فرق داشت. وقتی این کتاب‌ها هم برایم آسان شد، دست به کار کشمکش با ادبیات «ساده نشده» شدم. تا آن وقت کتاب‌های ادبی زیادی، از جمله کتاب‌های نویسندگانی چون «ارنست همینگوی» و «جان استاین بک» را به زبان فارسی خوانده بودم. تصمیم گرفتم اصل کتاب‌ها را پیدا کنم و خط به خط و صفحه به صفحه آن‌ها را با ترجمه‌های فارسی‌شان برابر کنم. برخی از آن کتاب‌ها را در فروشگاه‌های «ملس» و «مبسو» پیدا کردم و بقیه را در کتابخانه‌ی آمریکایی اداره‌ی اطلاعات آمریکا در خیابان «نادری» که نزدیک به دفتر وکالت پدرم بود. من را در پنج سالگی از کودکستان به کلاس دوم برده بودند وهنگام نام نویسی در کلاس هفتم، من ده سال و نیم بیشتر نداشتم. اولین باری که به کتابخانه‌ی آمریکا رفتم، ژاندارم دم در مانع ورودم شد. خیال می‌کرد آمده‌ام کتاب بدزدم. بعد از کمی جنجال راه انداختن، یک خانم کتابدار اجازه ورود به من داد، ولی اول ناچارم کرد که یک صفحه از یک کتاب را به صدای بلند برایش بخوانم. ظاهرا متن را خیلی خوب خواندم گو اینکه معنای خیلی از کلمات را نفهمیدم و ترس آن را داشتم که از من ترجمه ی متن را بخواهد. ولی زنک چنان تحت تاثیر خواندن من قرار گرفته بود که بلافاصله یک کارت عضویت کتابخانه را به من داد و من آن شب با یک مشت کتاب قطور از «همینگوی» و «استاین بک» به خانه رفتم. این نحوه‌ی یاد گرفتن زبان را من در تمام عمر دنبال کردم. پس از آن‌که در زبان انگلیسی به اندازه‌ی کافی ورزیده شدم با برابر کردن ترجمه‌های انگلیسی با متن‌های اصلی دیگر زبان‌های اروپایی زبان‌های فرانسه، آلمانی، ایتالیایی و اسپانیایی را آموختم. در سیزده سالگی در کلاس نهم من نخستین کتابم را ترجمه کردم که شامل داستان‌هایی از استاین بک، همینگوی، و چخوف بود. یک سال بعد این کتاب با عنوان «ترجمان رنج‌ها» منتشر شد.

در کارنامه‌ی شما دو ترجمه از دو اثر بسیار مهم ادبیات انگلوساکسون هم به چشم می‌خورد که هر دو را در جوانی(گویا حوالی بیست سالگی) منتشرکرده‌اید: «سرزمین هرز» سروده‌ی «تی.اس. الیوت» و «خشم و هیاهو» اثر «ویلیام فالکنر» که هر دو آثار بسیار پیچیده و دشواری هستند هم از حیث زبان و هم از حیث مضمون. چه انگیزه‌ای شما را بر آن داشت تا دست به ترجمه‌ی این آثار بزنید و تاثیر کارتان بر جامعه‌ی ادبی آن دوران چه بود؟

هر دوی این ترجمه‌ها در آن دوره با استقبال بی‌سابقه‌ای رو‌به‌رو شد. در‌باره‌ی هر دوی این آثار گفت‌وگو‌های زیادی شده بود و مردم تشنه‌ی پذیرش آن‌ها بودند. جمله‌ای از «جلال آل‌احمد» را در اینجا بازگو می‌کنم که پس از انتشار «سرزمین هرز» گفته بود «جوان مشکل الیوت را حل کرد»...

در طلایی ترین ادوار ترجمه‌ی شعر در ایران، چه دورانی که «رضا سید حسینی» و «شجاع‌الدین شفا» و «سیروس پرهام» چهره‌ای شاخص این حیطه بودند، چه دورانی که «احمد شاملو»در هیات مترجم شعر جریان‌سازی کرد و چه در سایر ادوار، همواره به نظر می رسد تعدادی از بهترین آثاری که لازم و شایسته بود ترجمه شوند، از قلم می‌افتادند. چه عواملی موجب این تشتت و بی برنامگی و سهل انگاری می‌شدند؟

بگذارید این‌طور پاسخ بدهم که جوانی من در ایران، در دورانی بود که plagiarism(سرقت ادبی) رواج زیادی داشت. کتاب‌های «ادبیات انگلیسی» دکتر «لطفعلی صورتگر» که استاد زبان و ادبیات انگلیسی در دانشگاه تهران بود، نمونه‌ی بارزی است از این پدیده. مشکل دیگر این بود که اغلب این بزرگان «سبعه» (به گفته ی هدایت) فکر می‌کردند که اگر کسی «زبانی را خوب بداند» می‌تواند هر نوع اثری را اعم از شعر یا نثر ترجمه کند. بگذریم از این که برخی از این بزرگان آب پاکی را روی دست خواننده می‌ریختند و اسم کارشان را «ترجمه و اقتباس» می‌خواندند. و چون ما منقدهای ادبی درست و حسابی هم نداشتیم نتیجه یک بلبشوی حسابی می‌شد. مثلا یکی از کسانی که با سواد خیلی کم از زبان فرانسه ترجمه می‌کرد و گاهی هم چوبش را می‌خورد، معلم و دوست خود من «جلال آل احمد» بود. این گرفتاری در اروپا هم وجود دارد ولی کمتر. مثلا ترجمه‌هایی که در عصر ملکه ویکتوریا از آثار نویسندگان فرانسوی چون «سلین» شده است خیلی کمبود دارند.

آیا شما اعتقاد دارید که برای ترجمه‌ی شعر لزوما باید شاعر بود، یا شعر را هم مثل سایر متون ادبی می‌دانید و ترجمه‌ی آن را کاری مشابه سایر گونه‌های ادبی می‌پندارید؟

من فکر می‌کنم که این مساله بستگی به نوع شعر دارد. بسیاری از اشعار اصلا قابل ترجمه نیستند. هر چه شعر به نثر نزدیک‌تر باشد و بیشتر محتوای فکری و فلسفی داشته باشد(مثل بیشتر اشعار الیوت و ازرا پاوند) ترجمه اش راحت‌تر است. مثلا ترجمه ی اشعار «ویلیام باتلر ییتز» به فارسی به همان اندازه مشکل است که ترجمه‌ی حافظ به انگلیسی. اولین کار مترجم تشخیص همین مساله است که چه کارهایی را نباید ترجمه کرد.

و در این پروسه به نظر شما تسلط بر زبان مبدا ارزش بیشتری دارد یا زبان مقصد؟ یعنی مترجمان مسلط به زبان مقصد را دارای بخت موفقیت بیشتری می‌دانید یا کسانی که در زبان مبدا تبحر دارند؟

هر دو. ولی معمولا چون مترجم اثری را به زبان مادری خودش ترجمه می‌کند، در زبان مقصد کمتر گرفتار خطا می‌شود. ولی مثلا در ترمه‌ی شعر به‌خصوص اگر خود آدم شاعر نباشد، کلاهش پس معرکه است.

شما که هر دو ویژگی را داشته و دارید، چرا کار ترجمه را ادامه ندادید و بیشتر به سمت تالیف روی آوردید؟

برای من ایجاد آثار خودم مهم‌تر از ترجمه بود. در بیست سال گذشته من هفت، هشت تا کتاب شعر به زبان انگلیسی منتشر کردم و یک رمان مهم نوشتم. کار ترجمه را ادامه دادم، ولی فقط با ترجمه‌ی کارهای خودم. «سفر شب» را به انگلیسی ترجمه کردم و در 1984 در امریکا منتشرکردم. در 1988 مهم‌ترین کتاب شعرم را به نام (در ترجمه‌ی فارسی) «ریشه در خاکستر آتش‌فشان» منتشر کردم که نامزد جایزه‌ی «پولیتزر» و «نشنال بوک اوارد» شد. در 1992 متن اصلی رمان «بی لنگر» را به زبان انگلیسی منتشر کردم. این رمان هم نامزد جایزه‌ی «پولیتزر» و «نشنال بوک اوارد» شد. در چند سال بعد این رمان را به زبان‌‌های فارسی، ایتالیایی و اسپانیایی ترجمه کردم که هر سه در سال 2010 منتشر شدند. فعلا مشغول ترجمه‌ی این رمان به زبان فرانسه و ترجمه‌ی «ریشه در خاکستر آتش فشان» به زبان اسپانیایی هستم. سال گذشته یک کتاب دیگر شعرم (در ترجمه‌ی فارسی) «بازگشت ادیسه» را به ایتالیایی ترجمه کردم و فعلا مشغول ترجمه‌ی آن به اسپانیایی هستم. در ضمن فراموش نکنید که من در چهل سال گذشته کلی گرفتاری دیگر هم داشته‌ام. چون به دلیل فرار از ایران در زمان شاه مدرک پزشکی‌ام را به من ندادند، ناچار شدم پزشکی را در اینجا از سر بخوانم. و گذشته از گرفتن دکترا در ادبیات و فلسفه و هنرهای زیبا سی سال هم به تدریس روانپزشکی و ادبیات مشغول بوده‌ام. این کارها همه‌اش وقت می‌گیرد. ولی به قول الیوت «رقابتی در کار نیست.»

درباره ی تاریخ بیهقی

2011-07-15T02:23:00.000-07:00

تاریخ به مثابه‌ی رسانه‌ی ملت

«بدا قوما که ماییم که ایزد، عز ذکره، چنین قوم را بر ما مسلط کرده است و نصرت می‌دهد. و کار جهان بر پادشاهان و شریعت بسته است و دولت و ملت دو برادرند که به هم روند و از یکدیگر جدا نباشند».(تاریخ بیهقی،تصحیح خطیب رهبر، ج2،ص 913)

«تاریخ بیهقی» فراتر از هر گونه ارزش ساختاری و ادبی و تاریخی محتمل، خود رقم‌زننده‌ی رویداد تاریخی بی‌همتایی در کشور ماست: تالیف اثری در نقد ساختار قدرت، آن هم در دل آشیانه‌ی قدرت. «بیهقی» در هیات منشی و کاتب و تاریخ‌نگار دربار غزنوی، از سویی باید به شیوه‌ای بنویسد که صاحبان قدرت بپسندند و از نوشتار وی برآشفته نشوند، و از دیگر سو، چنان که خود می‌گوید و از نوشتارش بر‌می‌آید، در پی خلق اثری بوده مستند و حتی‌الامکان منطبق بر واقعیت: «و من که این تاریخ پیش گرفته‌ام، التزام این‌قدر بکرده‌ام تا آن‌چه نویسم یا از معاینه‌ی من است یا از سماع درست از مردی ثقه» و یا می‌گوید: «و در تاریخی که می‌کنم سخنی نرانم که آن به تعصبی و تزیدی کشد و خوانندگان این تصنیف گویند: شرم باد این پیر را بلکه آن گویم که تا خوانندگان با من اندرین موافقت کنند و طعنی نزنند...».

«بیهقی» در متن اثر با‌شکوه خود نیز ثابت می‌کند که این جملات تنها در حد ادعای واهی باقی نمی‌مانند و در عمل نیز به عینه اجرا می‌شوند. او بی‌تردید یک روشن‌فکر است. روشن‌فکری که در واقعه‌نگاری خود، می‌کوشد نیک و بد دستگاه حاکم را به طور توامان و با نگاهی منصف روی کاغذ بیاورد و در این راه آگاه است از موقعیت متزلزل خود به عنوان متفکری که در بطن ساختار قدرت مقیم است و سانسور و توطئه و حتی خشم اشراف و سیاست‌مداران و درباریان و خود پادشاه ممکن است به قیمت جان وی تمام شود(کما این که نهایتا نیز به زندان افتاد و مدتی بعد حکم قتلش صادر شد). از این روست که می‌بینیم او در شرح وقایع تاریخی با استمداد از استعداد ادبی خود موفق به انجام رسالت قلمش می‌شود.

«بیهقی» ندرتا بر مسند دانای کل داستان‌ها می‌نشیند، و اگر هم بر حسب ضرورت بر چنین جایگاهی قرار می‌گیرد، از قضاوت درباره‌ی اشخاص و اخبار تا حد امکان دوری می‌کند. در عوض خلاقیت ادبی خویش را به کار می‌گیرد و از طریق فضا‌سازی درست و تاثیر‌گذار، شخصیت‌پردازی بی‌نقص آدم‌های حاضر در هر واقعه، دقت در جنس زبان و ادبیات و جزییات رفتاری هر فرد، بی آن که نقبی به احوال درون آدم‌های داستانش بزند، می‌کوشد تا خواننده را از طریق کنش‌های بیرونی و فیزیکی و گفتارها و رفتارهای آنان به جایی برساند که نوع جهان‌بینی و روحیات‌شان را درک کند. این ظرافت در پرداخت شخصیت را در جای‌جای کتاب او می‌توان یافت و بدون شک در مشهورترین و تاثیر‌گذارترین فصل کتاب او، یعنی «بر دار کردن حسنک وزیر».

نکته‌ی مهم دیگری که در «تاریخ بیهقی» جلب نظر می‌کند، عدم‌ موضع‌گیری طبقاتی اوست. او که در دفتر و دیوان حکومت شاغل است و به این طریق در میان قشر آریستو‌کرات زمان خود جای دارد، هرگز از اندیشه‌های آن طبقه دفاع مطلق نمی‌کند. در تمام کتاب مفصل او، جایی را نمی‌توان یافت که از «ملت» به تحقیر یاد کرده باشد. از منظر او، «مردم» یک توده‌ی بی‌شکل و بی‌ارزش و بی‌خرد نیستند. درست است که در میان آن‌ها بی‌خردان و «رندان» و اوباش و کوردلانی هم دیده می‌شوند که با وعده‌ی زر و سیم و مقام حاضرند تا پیکر امثال «حسنک» را سنگ‌باران کنند، اما در عین حال نوشتار وی ملتی را تصویر می‌کند که در قبال رویدادهای سیاسی و اجتماعی میهن‌شان حساس هستند و در بزنگاه‌های تاریخی، واکنش‌های تاثیر‌گذاری از خود بروز می‌دهند. او توجه خاصی به وضعیت اقشار فرودست‌تر جامعه دارد و سرگذشت و سرنوشت آن‌ها را نیز با دقت در دل متن تاریخی خود پی می‌گیرد. مثلا در اوج جریان جنگ با ترکمانان و لشکر‌کشی به سمت نیشابور، عنوان می‌کند: «و این سال خشک بود، زمستان بدین جایگاه کشیده که قریب بیست روز از بهمن‌ماه گذشته بود که به نشابور یک برف کرده بود چهار انگشت و همه مردمان از این حال به تعجب مانده بودند. و پس از این پیدا آمد نتیجه‌ی خشک‌سال، چنان‌که بیارم این عجایب و نوادر». مردم در بستر وقایع تاریخی حضوری زنده دارند و «بیهقی» علاوه بر تاریخ‌نگاری ملوکان دوران، می‌کوشد تا توده‌ها را نیز زیر بال و پر نوشتار خود بگیرد و درست در همین‌جاست که تاریخ او بدل به رسانه‌ای تاریخی می‌شود. شاید عجیب باشد، اما رویکرد «بیهقی» تقریبا شکل اجرا‌شده‌ی اندیشه‌ای است که «بودریار» در مقاله‌ی مشهور «توده‌ها: فروپاشی امر اجتماعی در رسانه‌ها» مطرح می‌کند: «توده می‌داند که هیچ نمی‌داند، و نمی‌خواهد که بداند. توده می‌داند که هیچ کاری از دستش ساخته نیست، و نمی‌خواهد که هیچ چیزی را به دست آورد. توده به شکلی خشونت‌بار به خاطر این حماقت و انفعال ملامت می‌شود. اما اصلا این‌گونه نیست: اتفاقا توده بسیار متشخص و پر‌افاده است؛ توده... به اسلوبی بسیار موثر استعداد انتخاب را... به دیگری واگذار می‌کند». اشرافیت و حاکمیت دائم خود را برتر از توده می‌انگارد، اما در عمل تنها باید تمام مساعی خود را به کار بندد تا همان توده‌های تحقیر شده را مدیریت کند و راضی نگه دارد. در «تاریخ بیهقی» بارها و بارها این موقعیت را می‌توان مشاهده کرد.

دیدگاه مذهبی «ابولفضل بیهقی» نیز یک دیدگاه فناتیک و بدون انعطاف نیست. او در ارزش‌داوری انسان‌ها دیدگاه اعتقادی خود را دخالت نمی‌دهد. از دیگر سو، با وجودی که در دستگاه تابع خلفای عباسی اقامت دارد، جا‌به‌جا از طریق درج حکایت‌هایی شگرف، سیاست و دیانت عباسیان را نیز مورد انتقاد قرار می‌دهد و در این روند، حتی هارون‌الرشید- ارشد خلفای عباسی- را نیز از قلم نمی‌اندازد. با رجوع به داستان «هارون و دو زاهد» می‌توان این نکته را به شکل بارزی دید. خود بیهقی نیز به کنایه اذعان می‌‌کند که: «و چنین حکایات از آن آرم تا خوانندگان را باشد که سودی دارد و بر دل اثری کند». جدال عقیدتی در داستان «حسنک وزیر» نیز به نوعی بن‌مایه‌ی اصلی حکایت تاریخی می‌شود. نسبی بودن کفر و الحاد و در مقابل دینداری و ایمان، چالشی است که در دایره‌ی تعصب مذهبی قربانی می‌گیرد و مصلحی چون «حسنک» را بر بالای دار می‌فرستد و ظالم تنگ‌نظری چون «بوسهل زوزنی» را ترفیع می‌بخشد.

با این صفاتی و بسیار صفات افزون بر حوصله‌ی این نوشتار است که «تاریخ بیهقی» موقعیتی فراژانری می‌یابد: تاریخ صرف نیست، چون علاوه بر المان‌های تاریخی، تحلیل سیاسی و اجتماعی در آن مستتر است و ارزش و پتانسیل ادبی آن نیز بسیار بالاست. ادبیات صرف نیست، چرا که نمی‌خواهد تخیل را به شکلی اغراق‌آمیز و فراتر از میزان لازم برای نشان دادن واقعیت به کار گیرد و بر آن است که تا حد ممکن به گزارش و وقایع‌نگاری پایبند باشد. در عین حال اما تمام این‌هاست. هم تاریخ است و هم متنی ادبی ( وحتی گاه شاعرانه) و هم گزارشی ژورنالیستی و هم نقدی جامعه‌شناختی و هم تحلیلی سیاسی. شکی نیست که بخش عمده‌ای از ماندگاری ارجمند این کتاب عزیز، در آزادی اسلوب نوشتار آن است. آزادی گذر از چهار‌چوب‌های ژانر و نوع وم رسیدن به یک فراژانر متکی به تاریخ، با زبانی که چندان دور از زبان توده‌ها نیست، هر چند می‌کوشد تا وقار منشیانه‌ی خود را نیز حفظ کند.

گفت و گو با دیوید بلوس درباره ی رومن گاری

2011-07-05T01:08:00.000-07:00

رومن گاری قصه گوست

دیوید بلوس مترجم و زندگی‌نامه‌نویس انگلیسی و استاد ادبیات تطبیقی در دانشگاه پرینستون آمریکاست. تحقیقات مفصل او درباره‌ی بالزاک و ژرژ پرس شهرتی جهانی دارند. وی به خاطر برگردان انگلیسی رمان پرس با نام «زندگی: دستورالعمل مصرف‌کننده» در سال 1987 جایزه‌ی بوکر را در رشته‌ی ترجمه از آن خود ساخت.کتاب وی با عنوان «رومن گاری: یک داستان بلند» یکی از کامل‌ترین و تحلیلی‌ترین کتبی است که در مورد زندگی گاری نوشته شده است. به همین دلیل، با وجود فرصت محدودی که در اختیارمان گذاشت کوشیدیم تا با وی در مورد جنبه‌های مختلف شخصیت رومن گاری گفت‌و‌گوی کوتاهی داشته باشیم.

رومن گاری شخصیتی بسیار عجیب بود و زندگی غریبی را گذراند. به نظر شما کدام برهه از زندگی وی مهم‌تر بود و درشکل‌گرفتن اندیشه‌ها و سبک نگارش وی تاثیر عمیق‌تری گذاشت؟

فرهنگ ادبی گاری در دورانی شکل گرفت که وی خیلی جوان بود. زمانی که هنوز بیست‌ساله هم نشده بود و ادبیات لهستان و روسیه و بعدها فرانسه و انگلیس را مطالعه می‌کرد. او از «گوگول»، «داستایوسکی»، «کنراد»، «دیکنز» و البته مثل تمامی نویسندگان نسل خود از «ویکتور هوگو» بسیار آموخت. اما عقیده‌ی من این است که نویسندگان متداول در استاندارد‌های آموزشی فرانسه- یعنی «مونتین»، «راسین»، «ولتر»، «بالزاک» و...- تاثیر چندان عمیقی بر وی نهاده باشند. به اصطلاح ادبیاتی‌ها، او محصول فرهنگ وسیع ادبیات اروپاست که بنیان آن در قرن نوزدهم بنا شده است. با توجه به اندیشه‌های او درمی‌یابیم که با موقعیت‌هایی متفاوت رو‌به‌رو هستیم. به عقیده‌ی من تجربه‌ی کلیدی وی، جنگ جهانی دوم و نبرد علیه فاشیسم و سهیم شدن در ارزش‌های نوین «فرانسه‌ی آزاد» است. او کاملا از ایده‌آل‌های اومانیستی و آزادی بی‌قید و شرط پشتیبانی می‌کرد و به طور توامان به نوعی دیدگاه منسوخ در باب تعهد و شجاعت نیز پایبند بود. او نسبتی با گونه‌های امروزی فلسفه‌ی بدبینی، اگزیستانسیالیسم و اندیشه‌های آنتی اومانیستی افرادی چون «فوکو» یا «دریدا» نداشت. اما آن‌چه گاری را بدل ساخت به گونه‌ای خاص از معجون فرهنگ اروپایی و ایده‌آلیسم فرانسوی طبع طناز و بدگمان وی بود. او حرف‌های جدی زیادی برای گفتن داشت، اما هرگز خودش را جدی نمی‌گرفت. به همین دلیل است که نمی‌توان او را ذیل گروه یا تفکر خاصی طبقه‌بندی کرد.

با این حساب اگر بخواهیم از منظر ادبی او را در یک طبقه‌بندی خاص قرار دهیم، تکلیف چیست؟ آیا می‌شود او را رئالیست دانست و یا متعلق به سبک و نحله‌‌ی خاص دیگری؟

نه، مسلما نمی‌توانید او را نویسنده‌ای رئالیست بدانید. او پیش و بیش از هر چیز یک قصه‌گوست و نویسنده‌‌ای است که با زبان(و با زبان‌ها) بازی می‌کند. او نه رمانتیک است، نه کلاسیسیست و نه ساختار‌گرا یا پست‌مدرن! گاری داستان‌هایش را با همان سرعت و انرژی نویسندگان نقال پیش از قرن نوزدهم میلادی تعریف می‌کند و شاید بهترین راه برای طبقه‌بندی او- البته اگر مجبور به چنین کاری باشیم- آن است که عقب‌گرد کنیم به شیوه‌های نگارشی که امروزه اکثر آن‌ها از ادبیات رسمی فرانسه محو شده‌اند.

رومن گاری هرگز در هیات یک فیلسوف ظاهر نشد، اما همواره می‌توان در داستان‌هایش پیرنگ فلسفی بارزی را دید. آیا شما هم با این مساله موافق هستید و اگر پاسخ مثبت است، اندیشه‌های او را به کدام شاخه‌ی فلسفه نزدیک‌تر می‌دانید؟

البته. موافق‌ام. همان‌طور که گفتم او حرف‌های جدی زیادی برای گفتن داشت. نخستین حرف او این بود: ارتباط سمپاتیک با تمامی افرادی که در زمره‌ی انسان‌ها به شمار می‌آیند، به ویژه آن‌هایی که به ظاهر نفرت‌انگیز و غیر مانوس به نظر می‌رسند. دومین حرف او این بود: خوش‌بینی نسبت به فلاکت. یعنی چنین می‌پنداشت که در مواجهه با وحشی‌گری و درنده‌خویی عارض بر چهان، تنها دلیل منطقی برای حیات آن است که امیدوار باشیم به این که دنیا جای بهتری خواهد شد.

به نظر می‌رسد گاری همواره می‌کوشد تا موقعیت غیرطبیعی بشر را تصویر کند. اما از دیگر سو می‌بینیم که از منظر وی موقعیت بشر کاملا حماقت‌بار و مضحک است. چه‌طور می‌توانیم این پارادوکس را تجزیه و تحلیل کنیم؟

بله، او بر این باور بود که شرایط بشر همانند یک پروسه‌ی کاری در حال پیشرفت است و «قوانین طبیعت» بیرحمانه و چرند و ابسورد هستند و نیازمند اصلاحاتی تمام و کمال. این تفکر برآمده از کنتراستی است که گاری در قوی‌ترین و کمیک‌ترین آثارش ترسیم می‌کند. همیشه آدم‌ها خطا می‌کنند و خودشان را فریب می‌دهند، اما تمامی آحاد بشر، خواه ابله باشند یا نه، اعضای قبیله‌ی بشریت به شمار می‌روند.

چه انگیزه‌ای سبب شد تا شما کتابی در مورد رومن گاری تالیف کنید؟

در بدو امر مسحور حقه‌ی مشهور «امیل آژار» شدم و هوشمندی «آژار» در بازی‌های زبانی ارائه شده در رمان‌هایش. اما هر چه بیشتر در آثار او دقت کردم، بیشتر درک کردم که «آژار» با گاری فرقی ندارد، تنها نویسنده‌ی عصبی‌ترین آثار مکتوب اوست، وگرنه تمامی کارهایش دارای مصالحی مشابه هستند و پیام همسانی را هم ارائه می‌کنند. دلیل این که تصمیم گرفتم در مورد او بنویسم همین امر بود. خواستم درک کنم که تا چه حد توان آن را داشت که در عین تفرد، در قالب چندین نویسنده‌ی مختلف و متفاوت ظاهر شود.

در کشور ما رمان‌های «خداحافظ گاری کوپر» و «میعاد در سپیده‌دم» محبوب‌ترین آثار رومن گاری محسوب می‌شوند. اما وقتی داشتم نقدهای منتقدان غربی را در مورد وی مطالعه می‌کردم، متوجه شدم که انگار آن‌ها نظری متفاوت با ما دارند و آثاری چون «ریشه‌های آسمان» و «سگ سفید» را بیشتر ستایش می‌کنند. آیا درست فهمیده‌ام و اگر چنین است، دلیل‌اش چیست؟

خُب، باید بگویم«میعاد در سپیده‌دم» شناخته‌شده‌ترین و محبوب‌ترین اثر او در انگلستان و همچنین در آلمان است. «خداحافظ گاری کوپر» را رومن گاری در اصل به زبان انگلیسی نوشته و در این‌جا هنوز با نام اصلی‌اش، یعنی «ولگرد اسکی‌باز» معروف است و در آمریکا موفقیت و استقبال عظیمی داشته است. «سگ سفید» از آن‌جا که با دقتی بسیار زیاد به سراغ ریاکاری‌های موجود در جنبش احقاق حقوق سیاه‌پوستان می‌رود، برای خوانندگان آمریکایی جالب‌تر جلوه می‌کند. شخصا باید بگویم که اثر محبوب من «رقص چنگیز خان» است، اما پر‌فروش‌ترین کتاب او در فرانسه «زندگی در پیش رو» بوده و هست. «ریشه‌های آسمان» در دوران خودش اثر بزرگی محسوبمیشد، اما فکر می‌کنم بسیاری از مردم امروزه آن را غیر‌قابل خواندن می‌دانند. یعنی مطمئن هستم که در میان آثار گاری،«ریشه‌های آسمان» دیگر اثر محبوب کسی نیست.

جالب است. اگر موافق هستید، یک سوال در مورد زندگی شخصی وی مطرح کنم.گاری در «میعاد در سپیده‌دم» چنان از مادرش یاد می‌کند که گویی یک قهرمان اسطوره‌ای بوده است. شخصیت مادرش تا چه حد بر رومن گاری تاثیر‌گذار بوده؟

تقریبا در حد هیچ! اصلا در مورد شخصیتی که گاری از مادرش ارائه می‌دهد نمی‌شود مطمئن بود. من فکر می‌کنم که شخصیت «مینا کاچوا» تا ابد به شکل یک راز باقی خواهد ماند.

گفتید که کتاب محبوب‌تان «رقص با چنگیز خان» است. چرا این اثر را به عنوان اثر محبوب‌تان انتخاب می‌کنید؟

چون قهرمان داستان- یعنی روح یک یهودی که توسط یک نازی کشته شده و حالا، بعد از جنگ در ناخود‌آگاه ضمیر قاتل خویش اقامت گزیده است و مدام عذابش می‌دهد- منشا خلق برخی از خنده‌دارترین و با‌مزه‌ترین لطیفه‌هایی است که تا کنون در مورد آلمان‌ها، یهودیان، فرانسوی‌ها، هولوکاست و اقوام و حوادثی از این قبیل خلق شده است. گاری یک نویسنده‌ی افراطی است و «رقص چنگیز‌خان» افراطی‌ترین اثر اوست.

درباره ی رمان شهربانو، نوشته ی محمد حسن شهسواری

2011-07-01T23:20:00.000-07:00

شب غیر‌ممکن

تمام حرف من در این نوشتار، این است که یک نویسنده‌ی حرفه‌ای باید فرصت‌‌شناس باشد. فرصت‌شناس که می‌گویم، منظورم شاید نوعی رویکرد آپورتیونیستی باشد به معنای مثبت. محمد‌حسن شهسواری با «شب ممکن» پخته‌ترین اثر کارنامه‌ی خود را ارائه داد و رمانش توانست در سیاهه‌ی رمان‌های جدی و قابل احترام چند سال اخیر جایگاه نسبتا رفیع و مهمی را به خود اختصاص دهد. مقایسه‌ی «شهربانو» با «شب ممکن» نه کاری اصولی است و نه فایده و ارزشی دارد. واضح است که پروسه‌ی خلق این دو کتاب کاملا با هم متفاوت بوده است و قیاس مع‌الفارق هم سودی به حال کسی نخواهد داشت. اما شهسواری نویسنده‌ای است که کارش را دوست داشته‌اند و خوانده‌اند. پس خوانندگان کتاب او حق دارند که از وی انتظار رفتاری حرفه‌ای را داشته باشند و پاسخ مناسبی در قبال دلبستگی‌شان به اثر قبلی این نویسنده دریافت کنند. اما او با انتشار «شهربانو»(دلیل انتشارش هر چه می‌خواهد باشد، باشد) نشان داد که چندان فرصت‌شناس نیست. باید با تاسف بسیار بگویم که «شهربانو» رمان پیش پا‌افتاده، بی‌رمق و ضعیفی است و مطمئن هستم خود نویسنده‌اش این را بهتر از هر کس دیگر می‌داند.کاری است دقیقا از جنس فیلم‌نوشت‌ تله‌فیلم‌های کیلویی صدا و سیما. پس جای تعجب نیست اگر بدل به یکی از محصولات کارخانجات زنجیره‌ای تولید انبوه نود دقیقه‌‌ای‌های سرکاری تلویزیون شود. درست است که هر نویسنده‌ای حق دارد که خودش درباره‌ی روند کارش تصمیم بگیرد. اما در عین حال، نویسنده‌ای که به اعتباری می‌رسد، باید با وسواس و هوشمندی، بداند که چه کاری را باید چه وقتی انجام دهد. وقت انتشار «شهربانو» اکنون و امروز نبود. می‌توانست کتابی باشد در انتهای کارنامه‌ای حجیم و درخشان که تنها از سر تفنن، یا ادای دین به قشر یا سلیقه‌ای خاص نوشته شده است. اما حالا؟... نه!... «شهربانو» ترکیبی است از یک پلات شعارزده، تیپیکال و بی‌ظرافت، چند شخصیت بی‌کاریزما، کم‌نمک و فاقد پرداخت کافی، نثری نچسب و پاورقی‌وار و بدتر از همه، دیالوگ‌هایی تصنعی و به معنای واقعی کلمه «ضعیف»(این خصایص را به شکل بارز می‌توانید در فصل افتتاحیه‌ی رمان در مهد‌کودک، در فصل حضورشهربانو در خانه‌ی نازی، در دیالوگ‌های شهربانو با مددجوی تلفنی، و بد‌تر از همه در فصل پایانی کتاب مشاهده کنید). می‌گویند ممکن است طیف خاصی از مخاطبان، این کتاب را بپسندند. گیرم که چنین باشد. اما مسلما شهسواری می‌توانست در جذب این طیف خاص هم قوی‌تر عمل کند و اهالی جدی‌تر ادبیات را نیز تا حدی راضی‌تر نگاه دارد. از یک نویسنده‌ی حرفه‌ای چون او، انتظار می‌رفت که این ملودرام تقریبا عامه‌پسند را هم در بهترین و کامل‌ترین شکل ممکن ارائه کند. یعنی شخصا دلم می‌خواست درصدی اندک از ذکاوت جاری در «شب ممکن» را در نوشتن این رمان به خرج دهد و به جای پایین کشیدن سطح اثر خود تا تراز سلیقه‌ی آن مخاطبان احتمالی، تمهیدی به خرج دهد تا سطح سلیقه‌ی آنان را تا سطح رمانی آبرومند و در عین حال ساده و خوش‌خوان بالا بکشد. من دشمن کلیشه و تم ملودراماتیک و هپی‌اند و درون‌مایه‌ی نجیب و معطوف به طبقه‌ی متوسطِ دارای نگاه سنتی/مذهبیِ مستتر در این اثر نیستم. اما اجرای داستان برایم مهم است. کاریزمای شخصیت‌ها برایم مهم است و باید صراحتا بگویم که قهرمان رمان «شهربانو»، نه به خاطر عقاید و پوشش و پیشه و شیوه‌ی زندگی‌اش؛ که به خاطر پرداخت ضعیف شخصیت‌اش، در طول خواندن صفحات نه چندان پر‌شمار کتاب، به طرز هولناکی روی اعصابم راه می‌رفت و وقتی دهان به گفتن دیالوگ‌هایش می‌گشود، سلسله‌ی اعصابم را می‌جوید. اطمینان دارم که سطح کار شهسواری در حد این رمان نیست. منتظر می‌مانم تا با کتاب بعدیش پاسخی دندان‌شکن به این گلایه‌های من بدهد. پس آرزو می‌کنم که آن‌قدر رمان‌های درخشان منتشر کند که «شهربانو» در کارنامه‌اش گم شود. آمین!

شهربانو

محمد‌حسن شهسواری

نشر چشمه

1389

2000 تومان

گفت‌و‌گو با گری دی درباره ی تاریخ نقد جدید

2011-06-27T02:22:00.000-07:00

منتقدان انگلیسی تنگ‌نظرند

گری دی از استادان دانشگاه لستر انگلستان است. وی که از دانشگاه کمبریج فارغ‌التحصیل شده، تخصص‌اش در نقد ادبی و مطالعات و مطالعات تاریخی ادبیات است. گری دی چندی پیش با همکاری جک لینچ، کتاب «دانشنامه‌ی ادبیات بریتانیا» را تالیف و منتشر نموده است. وی همچنین یکی از اعضای کمیته‌ی مطالعات قرن هجدهم انگلستان و معاون شبکه‌ی مطالعاتی بریتانیا در حوزه‌ی داستان کوتاه مدرن است. گری دی تحقیقات مفصلی دارد در باب مدرنیسم و تاریخ نقد ادبی. آن‌چه در پی می‌آید، حاصل گفت‌گویی است با وی در مورد رنه ولک و تاریخ نقد جدید.

آقای دی! به عنوان نخستین پرسش می‌خواستم نظرتان را در این باره بدانم که اساسا چرا یک منتقد باید تاریخ نقد را مطالعه کند، آن هم در حالی که می‌دانیم بسیاری از تئوری‌های ادبی امروزه بی‌فایده و منسوخ هستند؟ در حال حاضر شاهد هستیم که خیلی از تئوری‌های ادبی آمده و رفته‌اند و حتی وقتی در مورد نظزیه‌های مدرن هم سخن می‌گوییم، با چنین موقعیتی مواجه هستیم. منظورم این است که نمی‌توانیم امروزه یک متن را به شیوه‌ای که «والتر بنیامین» یا «متیو آرنولد» نقد می‌کردند، مرود تحلیل قرار دهیم.

من فکر می‌کنم که مهم‌ترین ایده‌های نقادی در شکل و شیوه‌ای که ما امروزه در نقد ادبی به کار می‌بریم ادامه یافته‌اند. برای مثال تئوری «ارسطو» در مورد تراژدی، که طی آن شرح می‌دهد که یک نمایش خوب ایجاد هیجان می‌کند و احساسات ناشی از حسرت و اندوه و ترس را بر‌می‌انگیزانند و بروز می‌دهند، در کل هنوز هم صحیح جلوه می‌کند. ادبیات قطعا به ما کمک می‌کند تا احساسات‌مان را تجربه و بیان کنیم. «ارسطو» از این جنبه از «زیگموند فروید» پیشی می‌گیرد، زیرا «فروید» هنر را عموما به عنوان راهی برای بیان امیال فرو‌خورده تلقی می‌کند. همچنین این تفکر که ادبیات باید به بهبود رفتار آدمی و ترقی وی کمک کند، تفکری است که از دوران یونان باستان نشات گرفته و تا کنون نیز باقی مانده است. برای مثال، «فمینیسم» آثاری را می‌ستاید که نگاه مثبتی را نسبت به زنان ارائه می‌نمایند. من با نظر شما که می‌گویید شاید تفکر «بنیامین» دیگر چیزی برای ارائه به ما ندارد، چندان موافق نیستم. هر کس که بخواهد درباره‌ی «بودلر» مطلبی بنویسد، نهایت کم‌خردی‌اش خواهد بود اگر گفتار «بنیامین» در مورد این شاعر را نا‌دیده بینگارد. چرا که این گفتار سرشار از بصیرت و هوشمندی و تاملات شگفت‌انگیز است. «متیو آرنولد» می‌گوید که نقد عبارت است از بازی آزادانه‌ی ایده‌ها، و این حرف او امروزه از نظر من اندیشه‌ی بسیار مهمی را القا می‌کند، چرا که بسیاری از منتقدان به مکاتب مختلفی گرویده‌اند که هر یک دارای تفکر صلب و انعطاف نا‌پذیری است و در عین حال بنیاد‌گرایی مذهبی نیز در حال به پا خاستن است. مختصر بگویم که به گمان من در عین حال برخی ایده‌های نقادانه رو به افول می‌نهند، اکثرشان کماکان به کار می‌روند. حتی برخی وجوه تفاسیر سنت قرون وسطایی برای آگاهی ما از شیوه‌ی خوانش پا برجا مانده‌اند. این سنت زندگی مولف را تحلیل می‌کند، ذات و سرشت کتاب را تجربه می‌نماید و هدف از نگارش و ترجمه‌ی آن را مورد بررسی قرار می‌دهد. این شیوه در کل با آن‌چه که ما امروزه انجام می‌دهیم، تفاوت زیادی ندارد.

نظر من هم این نبود که آن ایده‌ها بلا‌استفاده‌اند.

بله. مسلما بعضی‌شان هنوز هم مفید هستند.

مترجم ایرانی «تاریخ نقد جدید» در یکی از سخن‌رانی‌هایش اظهار می‌دارد که منتقدان انگلیسی با دیدگاه «رنه ولک» در تالیف این کتاب موافق نبوده‌اند. به خصوص وقتی که او در مورد تاثیر ایده‌های فلسفی «کانت» روی کارهای «کالریج» بحث می‌کند. من نمی‌دانم که این ماجرا تا چه حد صحت دارد. اما چندین مقاله از منتقدان مشهور انگلیسی – مثل «جاناتان کالر»- دیده‌ام که با توجه به آن‌ها به نظر می‌رسد که برخی از آنان بر این عقیده‌اند که کار «ولک» یک ارزش‌داوری خالص و منصفانه‌ی ادبی محسوب نمی‌شود. آیا میان نظریه‌پردازان انگلیسی و اندیشه‌های «ولک» مشکلی هست؟ و آیا خود شما به عنوان یک منتقد انگلیسی، فکر می‌کنید که کتاب «ولک» اثر قابل اعتمادی هست یا خیر؟

من فکر می‌کنم که نظریه‌پردازان انگلیسی با تمام منتقدان پیش از «ژاک دریدا» و «میشل فوکو» مشکل دارند. همچنین فکر می‌کنم که منتقدان انگلیسی آن‌قدرها از دانش برخوردار نیستند که بتوانند به درستی در مورد «ولک» نظر بدهند. آن‌ها از دانسته‌های عظیم و شگفت‌آور او و چهارچوب تطبیقی وی در مطالعه‌ی منابع دست اول بی‌بهره‌اند؛ چرا که «ولک» به چندین زبان مختلف تسلط کامل داشت. نظریه‌پردازان انگلیسی خیلی مایل‌اند که تنگ‌نظرانه و محدود به مکان کار کنند و روی حیطه‌ی کوچکی از ادبیات متمرکز باشند و به یک تئوری خاص و واحد استناد نمایند. کاری که «ولک» کرد، کاری متفاوت از آن‌ها بود. او تاریخ‌نگار نقد و نقادی است. آدم کتاب او را می‌خواند تا با برخی از اصلی‌ترین اندیشه‌ها در حوزه‌ی نقادی آشنا شود و رد پای تاثیر یک منتقد بر منتقد دیگر را دنبال کند. من اصلا فکر نمی‌کنم که «ولک» به آن‌گونه که می‌گویند دست به ارزش‌داوری در باب ادبیات زده باشد. و اساسا کدام مورد را می‌توان در نقد یافت که بشود گفت در آن با یک ارزش‌داوری منصفانه و خالص طرف بوده‌ایم؟ عمل نقد، همواره گرایش‌محور و تعصب‌مدارانه است. هر نقدی به سمت و سویی گرایش دارد. همین خصلت است که نقد را ارزشمند می‌سازد.

هر چند در کتاب «تاریخ نقد جدید» قرار است با یک متن تاریخی طرف باشیم، اما به نظر می‌رسد که «ولک» جنبش‌های ادبی را بیشتر با توجه به حوزه‌ی جغرافیایی‌شان طبقه‌بندی کرده است. به نظر شما آیا این شیوه‌ی او را می‌توان روشی منطبق بر اصول صحیح پژوهش در ادبیات تطبیقی دانست، یا تنها مشی و شیوه‌ای شخصی محسوب می‌شود؟ مقصودم این است که طبقه‌بندی جغرافیایی تا چه حد برای یک کتابی تاریخی و تحلیلی از این دست می‌تواند دارای اهمیت باشد؟

به نظر من رویکرد مبتنی بر طبقه‌بندی جغرافیایی سودمند است، زیرا این شیوه نشان می‌دهد که کدام قسمت‌ها از کشورهای مختلف در شکل‌گیری تاریخ نقد نقش داشته‌اند. چنین شیوه‌ای همچنین به خواننده امکان می‌دهد تا نقادی را در میان کشورهای مختلف قیاس کند تا دریابد در میان آن‌ها چه نکاتی عمومیت دارند و محل اختلاف‌شان در چه مباحثی است. اما درباره‌ی اصولی بودن روش «ولک» نمی‌توانم نظری بدهم و بگویم درست یا غلط است. تنها راه آزمایش این است که بعد از خواندن کتاب از خودتان بپرسید از آن چیزی آموخته‌اید یا نه؟ اگر پاسخ‌تان «آری» باشد، پس روش او درست بوده است. افراد دیگر روش‌های متفاوتی را اتخاذ کرده‌اند، اما از آن‌ها نیز می‌توان آموخت. در این مورد من با «تی.اس. الیوت» هم‌عقیده‌ام که گفته: «هیچ روشی وجود ندارد، مگر روش ذکاوت به خرج دادن».

آیا می‌توان گفت که «رنه ولک» بر خلاف اکثر نقادان حوزه‌ی «نقد نو» هیچ ترمینولوژی جدید یا شیوه‌ی خوانش نوینی را در این حیطه ارائه نکرد، اما توانست بهتر از سایر منتقدان، تفکر نقد نو را منسجم سازد؟

به نظر من درست است که «رنه ولک» هیچ الفبای جدیدی را برای نقد ابداع نکرد، اما در عین حال فکر می‌کنم که نمی‌توانیم وی را یک منتقد پیرو «نقد نو» بدانیم، زیرا منتقدان منسوب به جریان «نقد نو» بر روی ساختار و سازمان‌دهی اشعاری خاص تمرکز داشته‌اند، در حالی که «ولک» بیشتر به دنبال درک تاریخ نقد جدید بود تا انجام مطالعاتی خاص در حیطه‌ی ادبیات. از این حیث من گمان می‌کنم که به هر دو دسته از منتقدین نیازمندیم.

به استناد این کتاب، در مرور تاریخ نقد همواره شاهد هستیم که فیلسوفی در پس جنبش‌های ادبی وجود دارد. برای مثال «ولک» در کتابش نشان می‌دهد که «هگل» چگونه توانست ایده‌های تازه‌ای را به نویسندگان و شاعران آلمانی القا نماید. ممکن است قدری توضیح دهید که چرا همواره نگاه زیبایی‌شناسانه‌ی انسان بر اساس یک علم عقلی چون فلسفه استوار است؟

این پرسش دشواری است. می‌کوشم پاسخ کوتاهی برای آن بیابم. شما به غرب نگاه کنید. ما همواره تا اندازه‌ای دیدگاه ادبی‌مان را بر اساس فلسفه شکل داده‌ایم. دو تفکر عمده در ادبیات داریم: یکی دیدگاهی که آن را تقلیدی از حیات می‌انگارد و دیگری دیدگاهی که ادبیات را بر‌انگیزاننده و شکل‌دهنده‌ی ادبیات می‌داند، هر دو برگرفته از افکار دو فیلسوف هستند، یعنی به ترتیب بر‌گرفته از افکار افلاطون و ارسطو به شمار می‌روند. و اما آیا خود شاعران نمی‌توانند فیلسوف باشند؟ من به یاد شاعر مشهور دیار شما «عمر خیام» می‌افتم که رباعیات‌اش در غرب بسیار ارج نهاده شده است. آیا او مدام موعظه نمی‌کند که پذیرای آن باشیم که همه‌چیز می‌گذرد و از این رو باید از در همین آن از همه‌چیز لذت برد؟ پاسخ دیگر این است که نویسندگان خودشان اهل خواندن فلسفه بوده‌اند. برای نمونه «کالریج» را مثال میزنم که آثار «شیللر» و «کانت» را می‌خواند. در مورد «ژان پل سارتر» چه‌طور که هم فیلسوفبود و هم داستان‌نویس؟ و یا «آلبر کامو»؟ نهایتا می‌خواهم بگویم که فکر نمی‌کنم «ولک» قصد داشته این را بگوید که ما باید دیدگاه ادبی‌مان را بر اساس فلسفه بنا کنیم، تنها عدهای از فیلسوفان علاقه‌مند بوده‌اند تا در مورد ادبیات حرف‌هایی بزنند و برخی نویسندگان هم از آن‌چه که آنان می‌گفتند، تاثیر پذیرفته‌اند. اما تنها برخی از نویسندگان و نه تمام‌شان.

«رنه ولک» در یکی از مشهورترین گفته‌هایش اظهار می‌دارد: «تاریخ نقد» نمی‌‌تواند چیزی شبیه تواریخ اجتماعی یا سیاسی باشد. ممنظور او به طور دقیق چیست؟

فکرمی‌کنم منظورش این است که ما نباید نقد را با موضوعات سیاسی و اجتماعی مخلوط کنیم و سردرگم شویم. نقد موضوعی است که سزاوار است تا حقوق خودش را دارا باشد و طبق آن حقوق با آن رفتار شود. این بدان معنا نیست که نقد تحت تاثیر سیاست یا به طور وسیع‌تر تحت تاثیر جامعه نیست، تنها به این معناست که اگر ما ارزش نقد را بدانیم، سیاست و جامعه‌شناسی پرتو خود را بر ادبیات گسیل خواهند داشت، اما باید ادبیات را از این مسایل جدا بدانیم.در حقیقت تنها از طریق مجزا دیدن ادبیات است که می‌توانیم به درک بهتری از روابط میان سیاست و جامعه برسیم. باید بگویم که امروزه در بریتانیا، نقد دیگر ارزش سیاسی یا جامعه‌شناختی ندارد. به نظر می‌رسد که در حال محو و افول است. ما نیاز داریم به خواندن دوباره‌ی «ولک» تا تاریخ باشکوه نقد به یادمان بیاید و اهمیت مداوم آن در مطالعه‌ی صحیح ادبیات را به ما گوشزد کند.

حرف های من در جلسه ی نقد کتاب «رگ»

2011-06-24T09:17:00.000-07:00

قاتلین بالفطره

در مملکت عزیز ما سنت حسنه‌ای هست که طی آن جای تشویق فحش می‌دهند. مثلا آدم یک داستانی می‌خواند و خوشش می‌آید و در نهایت فحشی از سر تشویق نثار مولف می‌کند. مثلا «مرگ بازی» را می‌خواند و می‌گوید ای توی روحت پدرام رضایی زاده!... خوبیش این است که می‌شود جنس فحش را بسته به تاویلی که از متن داری و لذتی که برده‌ای انتخاب کنی. با توجه به این که احترام خانم‌ها واجب

است و این حرف‌ها و از من هم سنی گذشته و حتی سنا" از همین مهدی یزدانی خرم هم بزرگ‌ترم(به جان مادرم! من بزرگ‌ترم) و نویسنده‌ی «رگ» متولد آخرین روزهای خرداد ماه سال 1363 است، می‌کند به عبارت هفت سال اختلاف سنی و از این رو جسارتا بعد از خواندن کتاب، با ژستی پدرانه فحش تشویقی خودم را نثارش کردم با این فحوا که: عجب جانوری‌ست!... و با خودم فکر کردم که بد هم نیست اگر از همین فحش شروع کنم این چیزِ مکتوب را که نقدِ آن شکلی و آن طوری هم نیست لابد.طبق معمولِ خودم یک چیزی نوشتم تا همین جوری دور هم باشیم... ها... داشتم قضیه‌ی جانور را می‌گفتم. منظورم از این جانورهاست که چند سالی‌ست دارند توی ادبیات داستانی ما پیدا می‌شوند و موجودات خیلی با‌حالی هستند. یک نسل عاصی و کله‌شق و عوضی که از بدِ حادثه مغزش خوب کار می‌کند و به انفعال و وسواس نسل‌های نزدیکِ پیش از خودش دهن‌کجی می‌کند و گاهی هم دستش را از شیشه‌ی سمت راننده می‌آورد بیرون و می‌گیرد به موازات آینه‌ی بغل و انگشت وسط را عمود می‌کند به سمت آسمان. طوری که مایی که توی ماشین عقبی هستیم یا خود دستش را ببینیم، یا تصویر انگشت عمود را توی آینه ملاحظه کنیم و مقادیری یکه بخوریم. این است که در راستای همان ژست پدرانه باید به یاسمن شکر‌گزار بگویم که بارک‌الله دختر... مرسی که این‌قدر دیوانه‌ای... هر چند لابد به اقتضای سِنَت گاهی دیوانه‌بازی هم در می‌آوری که اصلا کار خوبی نیست. ولی دیوانگی خیلی چیز خوبی است. دیوانگی‌ات را نگه دار و هر روز با دقت به آن ها کن و دستمالش بکش تا برق بیفتد. اگر بتوانی مثل گل شازده کوچولو برایش یک حباب شیشه‌ای هم ردیف کنی که فبها‌المراد...

با تمام این احوال، من نویسنده‌ی «رگ» را به خاطر این مجموعه داستانی که چاپ کرده تشویق نمی‌کنم. به خاطر داستان‌هایی تشویق‌اش می‌کنم که قرار است در آینده بنویسد. چون ردی از خام‌دستی توی این مجموعه می‌بینم که از قرائن متن چنین بر‌می‌آید به زودی بدل به مهارت می‌شود و به جاهای خیلی خوشی می‌رسد. حس می‌کنم توی «رگ» یک چیزهایی کم است که همه‌ی آن چیزها را روی هم می‌گذارم و اسمشان را هم می‌گذارم پرداخت. به گمانم داستان‌های «رگ» پرداخت درست و معتدلی ندارند. چه‌طور بگویم؟ تاثیر‌گذار هستند چند تاشان و «کوچه‌ی تاریک کابوس» هم به نظرم در کل داستان خیلی خوبی است، اما... اما... ها... اما مَثَلِ من موقع خواندن «رگ» مَثَلِ آن تماشاچی است که دارد یک فیلم ترسناک می‌بیند. «رگ» برای من یک فیلم ترسناک بود که اتفاقا از دیدنش هم خیلی ترسیدم. اما تمام که شد مطمئن نبودم که فیلم درخشانی دیده‌ام. اصلا توی سینمای وحشت کم پیش می‌آید کاری مثل Shining ببینی که هم از ترس خودت را خیس کنی و هم مطمئن باشی یک شاهکار دیده‌ای. حالا البته انتخاب با خود مولف است که بخواهد فیلم ترسناک بسازد یا فیلم خوب. فضول را هم از ابتدای تاریخ بشریت شبانه می‌بردند جهنم و الان هم کماکان می‌برند.

داستان‌های «رگ» فضای نسبتا یک‌دستی را می‌سازند، چون تقریبا در تمام‌شان یک موقعیت سایکوتیک نا‌فرم وجود دارد و اتفاقا به خاطر فرمولاسیون چینش کاراکترهای داستان، این موقعیت سایکوتیک یک جورهایی دلالت اروتیک هم دارد و معمولا منجر به پارافیلیای یکی از کاراکترها هم شده است. خدا هم رحمت کند مرحوم لکان را که از این اصطلاحات قلمبه یاد ما داد که این‌جا شرمنده‌ی سواد رفقا نباشیم... اما از شوخی و جدی گذشته، شما می‌توانید رد این موقعیت را در اکثر داستان‌های مجموعه رصد کنید: در «قطره‌های آب» با یک چشم‌چران دیستربیایی مواجه هستیم که گویا گوشه‌ی چشمی هم به فتیش دارد و الکن هم هست تا حدی. در «عقیم» با یک قصاب پارانوییک مواجه هستیم. قهرمان «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد» در مرز شیزوفرنی قرار دارد. ماجرای «چرا نمی‌خوابی» در بستری الکترایی/لیبیدویی رخ می‌دهد. زن داستان «کابوی تنها» کنشی سادیستیک دارد. همین تم سادیستیک در «انگار فارغ شده باشد» تکرار می‌شود و آن‌جا هم کاراکتر زن رفتاری شیزوفرنیک بروز می‌دهد. در «کوچه‌ی تاریک کابوس» موقعیتی از روان‌پریشی را تجربه می‌کنیم که رگه‌های ادیپال برجسته‌ای را بازنمایی می‌کند. دو داستان آخر مجموعه را مخصوصا کنکاش نمی‌کنم. چون «کسی آن بالا راه می‌رود» به جز اختتامیه‌اش، هیچ ظرافتی در روایت ندارد و خیلی شلخته است؛ و «کلاغ‌ها» هم به نظرم کلا داستان پرت و پلایی است. اگر من هم توی کلاغ‌ها نقشی داشتم کتک مفصلی به راویش می‌زدم بابت این شیوه‌ی روایت. از آن دو داستان که بگذریم، بعد از خواندن کتاب حسی به من دست داد که دلم می‌خواست به نظر‌سنجی‌اش بگذارم و ببینم باقی خوانندگان هم همین فکر را می‌کنند یا نه. حس من از این قرار بود که انگار تعدادی موتیف ثابت را در پلات‌هایی مشابه هم خوانده‌ام. یعنی حس کردم نویسنده غیر از این چند موتیف و پلات مشابه آس دیگری نداشته که رو کند. به نظرم دستش خالی بود. برای همین پلات‌های نسبتا خوب و موتیف‌های پر از ظرفیت‌اش عین تصاویر ویدئویی تخت از آب در‌آمده‌اند. بعد و عمق فیلم سی و پنج را ندارند. در تمام‌شان معادله‌ی مرد/ زن/ کیس سایکوتیک جنسی به نوعی تکرار می‌شد و یک کنش نا‌معقول یا توجیه‌ناپذیر ماجرا را فیصله می‌داد. ظرافت کم بود. اسمش را چه گذاشته بودم؟... ها پرداخت!... پرداخت کم بود. مثلا در «قطره‌های آب» هر چند تا حدی سیاق مینی‌مال بر روایت استوار است، اما به نظرم طرح داستان خیلی هالیوودی و پیش پا افتاده بود. حتی قاتل لکنتی چشم‌چران هم برایم تیپ بود بیشتر تا یک کاراکتر خاص. با وجود تلاشی که شده بود برای فضا‌سازی، سوسک‌ها و پرتقال‌های جویده و بخار حمام چندان کافی نبودند. نظرگاه راوی پشت دوربین زیادی بی در و پیکر جلوه می‌کرد و تشنگی جنسی و سادیستیک او طوری نبود که مرا در مقام خواننده به همکاری ذهنی با راوی وابدارد. چادری بودن یکی از اقوام و مانتوی بنفش جواد دیگری و ریشو بودن مرد هم اگر چه قرار بود شخصیت دختر و خاستگاه او را تکمیل کنند، اما نه کافی بودند و نه منطقی. یا قصاب داستان «عقیم» کلا بدل به کاراکتر نشده بود. از آن تریپ‌هایی بود که فوق فوقش می‌شد گفت: فرمون فرمون که می‌گفتن این بود؟... دیالوگش با شاگرد مغازه کلیشه‌ای بود در حد فاجعه. توی بخش پایانی هم که گرفت طرف مربوطه را شرحه شرحه کرد و کیلویی هزار فروخت، بیشتر ادا و عشوه‌ی خشونت را دیدم تا ذاتش را. ظرافتی البته بود توی داستان که قصاب به عنوان نماینده‌ای از طیف سنتی و یحتمل لمپن، مبتلا به کیس روانی رایج در همان طیف است. یعنی شکاک است و متعصب. اما این قصاب هم زیادی دی.وی.دی‌زده بود و داستان وارد سنت بی‌مووی‌های ارزان قیمت شد. در «چرا نمی‌خوابی» به نظرم کندی و ملال حاکم بر روابط مادر و فرزند خوب درآمده بود، اما آن آدم‌ها توی آن موقعیت نیاز به چهره و شناسنامه داشتند. همچنین فضای خانه توصیف و جزییات بیشتری می‌خواست و زبان‌شان باید شاخص‌تر می‌شد. طبقه‌ی اقتصادی‌شان و سن وسال و بر و رویشان باید واضح‌تر می‌بود تا تلفن آخر داستان معنی‌دارتر شود. زن داستان «کابوی تنها» هم به جز آن اشاره‌ی گنگی که به نقاش بودنش می‌شود، جزییات بیشتری لازم داشت خصوصا از منظر رتبه‌ی فرهنگی، تا آن دیوانه‌بازی‌های بی‌آدرسش را بشود فهمید و باور کرد. هر چند که پایان‌بندی داستان به نظرم قوی آمد؛ گر چه مرد داستان خیلی ماست و برانی از کار درآمده بود. در «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد» بخش دیالوگ زن با پسر نوجوان خیلی زنده و خواندنی بود، اما آن پایان‌بندی استعاری و شعرزده حال‌گیری تمام‌عیاری بود برای یکی از معدود داستان‌های مجموعه که نثر و زبان نسبتا خوبی داشت و در پلاتش هم می‌شد نو‌آوری‌هایی دید. و دیگر دردسرتان ندهم در مورد داستان «انگار فارغ شده باشد»که ایده‌ی زنی با توهم بارداری که یک ملافه یا قطیفه‌ای می‌گذارد زیر پیرهنش خیلی نخ‌نما و پیش پا افتاده است و حتی علیرضا داوود نژاد هم اواخر دهه‌ی چهل توی فیلم «نازنین» همین بلا را سر گوگوش آورده بود و تا جایی که من یادم هست داوود‌نژاد آن‌قدرها کارگردان خلاقی نیست و حتی حیف این داستان که پرداخت سست کاراکتر زن باعث شده به داستانی متوسط بدل شود. «کوچه‌ی تاریک کابوس» اما خیلی با وسواس نگاشته شده بود و خوش داشتم‌اش. شاید بتوانم بگویم که تنها کاراکتر حسابی و پرداخت‌شده‌ی مجموعه را در این داستان دیدم. روایت هذیانی خیلی تاثیر‌گذار، زبان شسته و رفته و بی‌تکلف و در عین حال متناسب با ذهنیات کاراکتر، و اجرای جمع وجور و منطقی تصویرهای درخشان کابوس و ساز و کار ادیپال متن موجب می‌شود که سیمرغ بلورین را به این داستان اعطا کنم. اما درکل باید بگویم کتاب این پتانسیل را داشت که بدل به مجموعه‌داستانی پیوسته شود. چرا که تقریبا در تمام داستان‌ها مخمصه‌ای قضیب‌محور رخ می‌دهد و همین امر باروری آدم‌های قصه و رفتار جنسی‌شان را دستخوش تحول می‌کند. تحولی که معمولا با اختلال همراه است و این اختلال مکانیسم رابطه‌ی عاطفی و کام‌جویانه‌ی آدم‌ها را در هم می‌ریزد و به جایی می‌رساندشان که باید خود، یا طرف مغازله و یا محصول مغازله را به نوعی از میان ببرند. این تمثیل قضیب‌محور را می‌توان تاویلی اجتماعی کرد و سترونی ناشی از قواعد حاکم بر زندگی امروز جامعه‌ی ایران را از کنه آن استخراج کرد و بعد تحلیل کرد که چرا آدم‌های داستان یا موجب مرگ هستند یا اسیر مرگ یا در حال شبیه‌سازی آن.

اگر هنوز خستگی‌تان در حد خمیازه نیست سر و سامانی به این صغرا و کبراها بدهم و بعد لب از سخن فرو بندم. با تمام این گرفت وگیرها من هنوز معتقدم که نویسنده‌ی «رگ» عجب جانوری‌ست! اما رفاقت نداشته با وی ایجاب می‌کند که قدری درد دل کنم با او و از او بخواهم به حرف‌های من پیرمرد گوش کند. مثلا بگویم رفیق! آدم‌های روانی هم بالاخره همه عین هم که نیستند. یعنی صرف تیپ آدم روانی برای این جنس از داستان‌نویسی کافی نیست. آدم روانی هم باید برای خودش کاراکتری داشته باشد. چون خیلی مثال سینمایی زدم، باز هم ارجاع می‌دهم به دو رمان که فیلمش هم ساخته شده، یعنی «مستاجر» و «پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته». صرف کیس روانی به نظرم کاراکترساز نیست. این آدم‌ها یک جزییاتی لازم دارند تا از این حالت قلمبه‌ی فرویدی بدل به یک آدم واقعی و باور‌پذیر شوند. حرف دیگر من این است که نثر و زبان قوی فراموش نشود. خیلی جاها این نثر و زبان قوی می‌تواند حفره‌های داستان را بتونه‌کاری کند. می‌دانم و می‌دانیم که زبان در داستان‌نویسی ما برای عده‌ای شد ابزار شیادی تا هر کار در پیتی را به جای داستان قالب کنند. اما استفاده‌ی درستش درست است و به نظرم تو کم استفاده کرده‌ای. پس درست مصرف کنیم. و اما حرف آخرم این است که خشونت و خون و خون ریزی و جنون و خیانت و رذالت و کثافت و خیلی چیزهای دیگر در همین باب فعالت موتیف‌سازهای بسیار خوبی هستند برای ذهنیت عاصی چنین نویسنده‌ای. اما خطرناک هم هستند. ممکن است بدل شوند به ادویه و چاشنی و تزیین و از آن بدتر بدل شوند به ادا و عشوه‌ای برای متفاوت و سرکش جلوه دادن. به چشم خواهری عرض می‌کنم، اما بعضی بانوان محترم هستند که بی‌آرایش زیباترند.

خب... زیادی حرف زدم و حرف زیادی هم لابد زدم. ممنون که حوصله کردید و شنیدید. یاسمن شکرگزار به نظر من صدای تازه و خوشی است، ترانه‌ها و آهنگ‌های نسبتا مقبولی هم می‌خواند؛ اما قدری فالش و بی‌تحریر می‌خواند و مطمئن هستم که خوش‌خوان‌تر از این‌ها خواهد بود. ضمنا در دیباچه‌ی کتاب خواندم که کار دوبلاژ می‌کند. چه بهتر از این... گفت: تا بدانی که به چندین هنر آراسته‌ام... اما دختر جان!... با این اعصابی که تو داری فکر کنم باید جای جولیت لوییس توی فیلم Natural Born Killers حرف بزنی یا چیزی در این مایه‌ها...

گفت‌گو با ویکتوریا تولستوی، از نوادگان لئو تولستوی

2011-06-23T07:34:00.000-07:00

آنا کارنینا شخصیت محبوب من است

ویکتوریا تولستوی از نوادگان لئو تولستوی متولد و مقیم سوئد، موسیقی‌دان و خواننده وآهنگ‌ساز سبک جاز است. فعالیت جدی‌اش در موسیقی را از 1994 با آلبوم «لبخند، عشق و مخلفات» آغاز کرد و به سرعت در دنیای موسیقی مشهور شد. به گفته‌ی خودش آلبوم آخرش با نام «روح روسی» را با الهام از آهنگ‌سازان کلاسیک روسیه تهیه کرده است. در این گفت‌گوی کوتاه اندکی درباره‌ی خانواده‌اش و احساس وی نسبت به جد بزرگش سخن گفتیم.
***
خانم تولستوی! به عنوان اولین پرسش می‌خواستم بدانم امکان دارد قدری در مورد شجره‌ی خانوادگی خود برایمان توضیح دهید و از نسبت‌تان با تولستوی بگویید؟ گویا خانواده‌ی بسیار بزرگی دارید.
حتما. بله ما خانواده‌ی بزرگ و پر‌جمعیتی هستیم. من از سمت مادری با تولستوی نسبت دارم. در حقیقت تولستوی بزرگ، پدربزرگ پدرِ مادرِ من بوده است. من البته متولد سوئد هستم. این‌جا هم خانواده‌ی ما را به نام تولستوی می‌شناسند.
جد شما نویسنده‌ای بسیار بزرگ بوده که به نوعی او را از بنیان‌گذاران ادبیات نوین روسیه می‌دانند. شما و خانواده‌تان هم نام خانوادگی وی را برای خود برگزیده‌اید. از داشتن چنین جد شهیری چه احساسی دارید؟ حال آن که خودتان هم هنرمند سر‌شناسی هستید.
حقیقتا باید بگویم که از داشتن چنین نامی به خودم می‌بالم. ما واقعا به او افتخار می‌کنیم. من بارها و بارها به روسیه رفته‌ام و همیشه در سفرهایم به روسیه، به خانه‌ی تولستوی می‌روم و ساعاتی را آن‌جا و به یاد او سپری می‌کنم. همیشه به «یاسنایا پولیانا» می‌روم که مزار تولستوی در آن‌جا واقع شده است و همیشه هم برای پدربزرگ دسته‌گل می‌برم و به این طریق به وی ادای احترام می‌کنم. هم‌چنین اوقاتی که در مسکو هستم به سراغ اماکنی که نشانی از حضور وی دارند می‌روم.
با توجه به این که عضوی از خانواده‌ی نویسنده و متفکری هستید که به نوعی در حیطه‌ی اخلاق و فرهنگ نظریه‌پرداز بوده است، آیا شخصا تحت شرایط و فرهنگ خاصی که به آرای وی مرتبط باشد تربیت شدید و رشد یافتید؟
راستش نه. من در سوئد متولد شدم و بیشتر دختری هستم با خلق و خوی سایر دختران سوئدی. در خانه‌ی ما فضای تربیتی سوئدی حاکم بود. در مدرسه هم طبعا همین‌طور. بنا بر این فکر می‌کنم من با فرهنگ سوئدی بار آمده‌ام. هیچ شرایط خاصی در خانواده‌ی ما حکم‌فرما نبود. تنها این نام خانوادگی ما بود که برای مردمی که با ما در ارتباط بودند، جذاب و هیجان‌انگیز جلوه می‌کرد و تحت تاثیر قرارشان می‌داد.
شما در زندگی هنری‌تان نخواستید از این نام خانوادگی سو‌استفاده کنید و به نحوی خودتان را پروپاگاند کنید؟
راستش را بخواهید چرا!... این کار را کرده‌ام. البته خود مردم در این باره خیلی کنجکاو هستند و از آن‌ها بیشتر خبرنگارها. در اکثر مصاحبه‌ها در این مورد از من سوال می‌شود و من هم درباره‌ی نسبت خودم با تولستوی برایشان توضیح می‌دهم و هر جا می‌روم و هر که را می‌بینم، متوجه می‌شوم که این قضیه برای همه خیلی مهم است و با علاقه‌ی زیادی در این مورد پرس و جو می‌کنند. خوب من هم برایشان در مورد جدّم توضیح می‌دهم و چیزی را پنهان نمی‌کنم.
شما هنرمندی هستید که در حیطه‌ی موسیقی جاز فعالیت می‌کنید که در واقع سبکی غربی به شمار می‌رود. آیا فرهنگ و ادبیات روسیه و آثار تولستوی روی هنرتان تاثیر مشهودی دارد؟
بله. حتی نام آلبوم آخرم را گذاشته‌ام: «روح روسی من» و در آن آلبوم من کاملا به موسیقی روسی پرداخته‌ام و تحت تاثیر آن هستم. در این آلبوم تا حد زیادی از چایکفسکی و راخمانینف الهام گرفته‌ام و کوشیده‌ام تا تم آثار آن‌ها را با موسیقی جاز تلفیق کنم. اما اگر منظورتان متن ترانه‌هاست، باید بگویم که نه. من فکر می‌کنم که روسی زبان فوق‌العاده زیبایی است. البته من روسی بلد نیستم. آرزویم این است که روسی را بیاموزم، اما موقعیت‌اش پیش نیامده. به همین خاطر بیشتر با شعر و ترانه‌ی انگلیسی سر و کار دارم و به زبان انگلیسی ترانه‌هایم را اجرا می‌کنم. اما گاهی مضامینی را در ترانه‌هایم مطرح می‌کنم که به روسیه مربوط هستند.
مثل ترانه‌ی «روس سفید»؟
بله آن ترانه را من و یک پیانیست فوق‌العاده با هم نوشتیم و ترانه‌های آن آلبوم بیشتر در مورد عشق و مضامین عاشقانه است. فکر می‌کنم که نام مناسبی هم دارد چون من هم سفید‌پوست هستم و هم روس. من همیشه به خاطر دارم که از نسل چه کسی هستم و به همین خاطر سعی می‌کنم در آثارم روح و حال و هوای روسی را به نوعی حفظ کنم و بازتاب دهم.
شما آثار تولستوی را خوانده‌اید؟
تمام‌شان را که نه. البته در مورد آثار او چیزهای زیادی می‌دانم. شاید هم از نظر خودم چیزهای زیادی بدانم. اما از آن میان «آنا کارنینا» را خوانده‌ام و در مورد آن هم زیاد مطالعه کرده‌ام. رمان کلاسیک و زیبایی است. اما راستش را بخواهید هنوز «جنگ و صلح» را نخوانده‌ام، چون خیلی کتاب حجیمی است! تقریبا به اندازه‌ی کتاب مقدس است! شخصیت محبوب من «آناکارنینا»ست. فکر می‌کنم روحیه‌ام طوری‌ست که شخصیت‌های غمگین یا خیلی خیلی غمگین داستان‌های عاشقانه را خیلی دوست دارم. البته خودم چنین شخصیتی ندارم، ولی داستان‌هایی که در مورد این کاراکترهاست را دوست دارم.
در خانواده‌ی شما افراد دیگری هستند که در ادبیات و هنر فعالیت کنند؟
بله. در خانواده‌ی ما تعداد زیادی بازیگر تئاتر و سینما وجود دارد. همین‌طور نقاش. کلا هنرمندان زیادی در خاندان تولستوی هستند. البته در سطوح کیفی مختلف.
خودتان چه‌طور؟ هرگز دست به قلم نشده‌اید تا داستان یا رمانی بنویسید؟
نه. من تمام وقت و عمرم را صرف موسیقی کرده‌ام و به تنها چیزی که فکر می‌کنم موسیقی جاز است.
به نظرتان مردم روسیه امروزه در‌باره‌ی تولستوی چه احساسی دارند؟
مطمئن نیستم، اما گمان می‌کنم که او هنوز هم برای روس‌ها یک نماد و سمبل است. این را از رفتاری که مردم روسیه در قبال من دارند، می‌گویم. هر بار که به روسیه می‌روم، آن‌ها با من بسیار مهربان هستند و هم به خودم احترام می‌گذارند و هم برای جدم احترام زیادی قائل هستند و همواره به من یاری می‌دهند.
تولستوی نویسنده‌ای اخلاق‌گرا بوده و در آثارش بر این امر بسیار تاکید می‌ورزد. از منظر خودتان به عنوان خواننده‌ی آثار او دلیل این تاکید را در چه می‌دانید؟
راستش باز هم مطمئن نیستم. من کلا در مورد هیچ‌چیز مطمئن نیستم! اما فکر می‌کنم او فردی بود که به سعادت بشر فکر می‌کرد و در مورد بشر عقاید والایی داشت: معتقد بود همه‌ی ابنای بشر با هم برابر هستند و به انسان عشق می‌ورزید. فکر می‌کنم در طی زندگی‌اش چنین تفکری داشت و همین تفکر را به داستان‌هایش منتقل کرد.
شما در هنر خودتان ستاره‌ی مشهوری هستید. آیا از آرزوهای قلبی‌تان این هم هست که بتوانید در موسیقی به مقامی چون تولستوی برسید؟ به این قضیه فکر می‌کنید؟
فکر می‌کنم چنین هدفی خیلی بلند‌پروازانه باشد. شاید هم دست نیافتنی. اما هر کاری که می‌کنم برای این است که اندکی به مرتبه‌ی او نزدیک‌تر شوم.
و حرف آخر؟
امیدوارم که بتوانم در ایران هم شنوندگانی داشته باشم و امیدوارم موسیقی مرا بپسندند. البته فکر می‌کنم اگر بخواهند کارهای مرا بشنوند، آن‌ها باید به سوئد بیایند!

متن حرفهای من در جلسه ی نشر چشمه

2011-06-20T01:59:00.000-07:00

بنا به ملاحظاتی از سایت چشمه خواستم تا متن کامل را در سایتش قرار ندهد।اگر کسی دل و دماغ خواندن متن کامل را دارد، همین متنی است که می بینید...

********

پیش از هر چیز، مرسی که الان من پشت این تریبون هستم و خیلی‌های دیگر که قطعا لایق‌تر و دانا‌تر هستند، لاجرم شنونده‌ی حرف‌های من هستند. عذر‌خواهی از همگی‌شان، هر‌چند که تصمیم از من نبوده و قرعه‌ی خود رفقای نشر چشمه، یونسی که بنده باشم را فرستاده توی حلقِ نهنگ. پس، حالا که بعد از چند فصل نیمکت‌نشینی مرا ده، پانزده دقیقه‌ای توی بازی‌شان راه داده‌اند، لابد باید خودی نشان بدهم و ثابت کنم که یک تعویض تاکتیکی و مصلحتی نیستم و به قصد وقت‌کشی این‌جا نیامده‌ام و قرار هم نیست فرمالیته باشد حرف‌هایم و نقش آباژور دکوری کنج سالن را بازی کنم که بعد پشت سرم بگویند سبیل نداشته‌ی طرف چرب بوده و بین جماعت حال پخش کرده. هر‌چند تا همین حالا که پشت این تریبون آمده‌ام جدا از عده‌ای که دارند توی دل‌شان به من فحش می‌دهند، عده‌ی زیادی هم دارند توی دلم رخت می‌شویند و من هم با خودم متن آورده‌ام تا به حاشیه نروم و کاسه‌ی چه‌کنم به دست نگیرم، چون حرف‌زدن توی این جلسه کار خیلی خیلی سختی‌ست و خدا می‌داند تا انتهای این مقال چند نفر را از خودم خواهم آزرد. به طرز غریبی حس می‌کنم این آخرین باری است که در مورد شعر حرف می‌زنم. برای من حکم بازی خداحافظی را دارد این جلسه.

بگذریم از این حرف‌ها... سلام آقای نشر چشمه! دست شما هم درد نکند! خداقوت! راضی راضی که نیستیم هنوز، اما تا همین‌جایش هم دم شما گرم که هیزمی ریختید پای تنور شعر تا این اجاق سرد هم نشانی از حیات بگیرد بعد از مدت‌ها... سلام گروس‌خان عبدالملکیان!... مانده نباشی رفیق که می‌دانم کارت سخت بوده و لابد در این مدت بخش عمده‌ای از عضلات فک‌ات آسفالت شده. بالاخره یک‌جورهایی باید مرارت این مشغله را ذکات سلبریتی بودن‌ات بدانی. اجرت با همان که قرار است اجر شعرا را بدهد در دنیا و آخرت. خانم‌ها و آقایانی که کتاب‌شان از این چشمه جوشیده هم تبریک و ادای احترام توام با حسادت مرا بپذیرند. چون از فرط خوش‌بیاری این یک‌باری هم که آمدم لب چشمه، تشنه برگشتم و شرکت واحد کتاب‌رانی ایران و حومه، کتابم را ممنوع‌الخروج اعلام کرد و تصدیقم را هم عجالتا پانچ فرمود. خدا نگذرد از سر تقصیرات آن‌هایی که پشت میز مادر‌به خطایی می‌نشینند و حین هورت کشیدن چای قند پهلوشان، با یک پاراف‌نویسی و امضای کشکی، حاصل یک عمر خلاقیت و هنر و زندگی یک آدمیزاد را عین ته خیار پرت می‌کنند توی سطل زباله.

پیش از رفتن سر اصل مطلب باید تاکید کنم که من وکیل مدافع چشمه و گروس نیستم. نماینده‌ی ذیصلاح شاعران و خوانندگان شعر هم نیستم. من یک ناظر بیرونی‌ام که قرار است مشاهدات‌ام را با شما در میان بگذارم. هیچ هم قصد ندارم وارد جزییات شوم و بگویم این کتاب خوش بود، آن یکی اخ بود یا فلانی شاعر خوبی‌ست و بهمانی شاعر درپیتی‌ست. چند نکته‌‌ی کلی را در باب کارنامه‌ی شعری نشر چشمه می‌گویم و می‌روم پی کارم تا حوصله‌تان سر نرود و نیفتید به خمیازه و کشاله. عمده‌ی حرف‌هایم هم لابد عقیده و سلیقه‌ی شخصی‌ست، اما سعی می‌کنم که قدری فراتر از یک برخورد پرسونال باشد و حق کسانی که حرفی داشته‌اند و الان پشت این تریبون نیستند، ضایع نشود. ضمن این که به خاطر رفاقتی که با خوانده و خواهان این دوسیه دارم، از برخی مسائل پشت پرده هم باخبرم که سعی می‌کنم زیاد دخیل‌ نکنم آن اطلاعات را توی این مقال.

از همین لحظه، اصل مطلب شروع شد: طبق آخرین خبرهایی که من داشتم و دارم، معمولا هیچ شاعری در ایران تمایلی ندارد که سر به تن شاعران دیگر باشد. این است که احتمالا خیلی‌ها- از جمله خودم- وقتی نام متولی شعر نشر چشمه را شنید‌ه‌اند با چشمان گرد و حروف بولد از خود و اطرافیان‌شان پرسیده‌اند: چرا گروس؟... این سوال عین همان سوال فلکلوریک «چرا چند تا، پس چند تا»ست. به شخصه فکر می‌کنم که هر کس دیگری هم به جای گروس این مسئولیت را برعهده می‌گرفت، همین ماجراها و قصص صد من یک‌غاز با شدت و حدت بیشتری مطرح می‌شد. خصوصا که ناشر است و اختیار نشرش را دارد و می‌تواند با یک «به تو چه؟» یا «عشقم کشید» غائله را ختم کند. حالا که کارنامه‌ای پیش روی ماست از کار گروس، شاید بشود حرف‌هایی زد و نقدهایی داشت. اما به نظرم در کل انتخاب منطقی و نسبتا سنجیده‌ای بوده. چشمه گویا قصد داشته فردی را متولی این کار کند که هم خودش در شاعری صاحب آبرو و نامی باشد و هم نگاه دگم و متعصبی به شعر نداشته باشد و هم شعر را خوب بشناسد و بتواند بنجل‌ها را غربال کند و از بین باقی کارها، آن‌هایی را که لایق سرمایه‌گذاری می‌داند، بفرستد برای چاپ. گروس این خصایص را دارد تا حد زیادی. حاصل سلیقه و دقت‌اش این کتاب‌هایی‌ست که می‌بینید و چند کتابی که شرکت واحد کتاب‌رانی پلمب‌شان کرده و طبعا شما هم نمی‌توانید ببینیدشان. با مروری به سیاهه‌ی این کتاب‌هایی که شانس انتشار یافتند یا نیافتند، پیش از هر چیز یک نکته روشن است و آن هم این است که گروس می‌خواهد ثابت کند که «گل همه‌رنگش خوب است» و طبیعتا «بچه هم زرنگش خوب است»؛ خصوصا که «توی کتاب‌ها نوشته/ تنبلی کار زشتی است!». این است که اسم مجموعه شده «جهان تازه‌ی شعر». یعنی بنا را بر این گذاشته که رویکردی دموکرات داشته باشد و جهانی را به ما بنمایاند که تویش همه‌جور شعری هست و شعرهای آن هم تر و تازه است. اتخاذ چنین سیاستی تقریبا چیزی‌ست نزدیک به خودکشی. چون باید بتوانی سلیقه و علاقه‌ی شخصی و رفیق‌بازی را پرهیزگارانه کنار بگذاری و بدون پیش‌فرض کارهای ملت را بخوانی و نظر بدهی. می‌شود؟ من می‌گویم نمی‌شود. نمی‌شود همه را راضی نگاه داشت. من فکر می‌کنم ذهنیت گزینش‌گر گروس عبدالملکیان تا این‌جای کار زیادی دامنه‌ی کار را گل و گشاد گرفته. یعنی اتخاذ چنین سیاستی برای شخص من غیر‌ممکن است. احترام می‌گذارم به نگاهش که می‌خواهد تکثر و توسع داشته باشد، اما رفیقانه هشدارش می‌دهم که بهتر است زودتر یک نُرم و دامنه‌ی محدود‌کننده برای کارش قائل شود. نُرمی که در آن «تازگی» مهم‌ترین المان انتخاب شعرها باشد. می‌دانم البته که این قصد را داشت و حواشی کار تا حد زیادی او را در مضیقه گذاشت و می‌دانم که حضرات ارشاد حساب و کتاب‌های اولیه‌اش را به هم ریخته‌اند و این مجموعه تا همین‌جایش هم آن چیزی نشده که او قصدش را داشته. اما حتمن خودش بهتر از من می‌داند که مردم کاری به این کارها ندارند. این مشکل خوانندگان و منتقدان نیست، مشکل خود اوست و باید راهی برای حل آن پیدا کند. مردم کاری به این ندارند که چند تا کتاب ممنوع و محروم شده. آن‌ها بر حسب چیزی که می‌بینند و می‌خوانند و توی بازار کتاب می‌یابند قضاوت می‌کنند. کارنامه‌ی هیچ فیلمسازی را بر اساس فیلم‌هایی که نتوانسته پروانه‌ی ساخت‌شان را بگیرد، نمی‌سنجند. مردم کاری به این کارها ندارند که تو این آثار را از بین شونصد اثر مختلف گلچین کرده‌ای. چندان تمایلی ندارند بدانند کارهایی که این نشر رد کرده چه بوده، مگر آن که نشر دیگری آن کارها را چاپ کند.(کما این که تا به این‌جا فکر می‌کنم اکثر کتاب‌هایی که نشر چشمه رد کرد و جای دیگر چاپ شدند، آثار دندان‌گیری نبوده‌اند). کلا مرحوم دموکراسی چیز خیلی خوبی بوده و گویا هنوز هم هست. من اگر جای گروس بودم، نمی‌توانستم این‌قدر دموکرات باشم. کما این که همین حالا هم فکر می‌کنم توی این مجموعه کتاب‌هایی را می‌شود پیدا کرد که شعر نیستند، یا شعر هستند و تازه نیستند و بر این اساس نمی‌بایست در جهان تازه‌ی شعر حق حیات می‌یافتند. می‌دانم که سعی کرده تا از بین آن‌چه به دستش رسیده، از هر نحله‌ی شعری، بهترین نمونه‌ها را انتخاب و منتشر کند. حاصل این رویکرد باید این مجموعه را تا همین‌جای کار هم متنوع‌ و رنگین کرده باشد. اما با این که احتمالا دلخور می‌شود از دستم باید بگویم که من توی این کتاب‌ها تا به این‌جا تنوع چندانی را رصد نکرده‌ام. توجه دارید که به داوری گروس احترام می‌گذارم و اصلا در باب کیفیت و خوبی و بدی کتاب‌های منتشرشده حرف نمی‌زنم. به هر حال او هم معیارهای خودش را دارد و هر کس دیگری هم جای او بود معیارهای خودش را داشت. بحث من تنها بر سر تازگی و تنوع است. تنوع در دل این مجموعه و تنوع در جریان شعر امروز ایران. شعرهایی که تا این‌جا منتشر شده، اکثرا از حیث زبان و پرداخت ساختاری با هم قرابت دارند. عمده‌ی تفاوت‌شان در کانتنت و کانسپت و کانتکس است، نه در اجرا و تکست. از طرف دیگر از جریان متعارف و غالب شعر امروز ایران هم فاصله‌ی معنی‌داری نمی‌گیرند. برای من اکثر این کتاب‌ها تازگی چندانی نداشتند. اکثرشان چیزی به شعر امروز ما اضافه نکرده‌اند. البته شاید خلاف این بوده و من درست دستگیرم نشده. اگر اشتباه می‌کنم، باید یکی بیاید و توجیهم کند. منتهی طوری نباشد که قصه‌ی لباس امپراتور تداعی شود و چو بیفتد که هر که جامه‌ی طرف را نمی‌بیند لابد ابله است.

می‌خواهم یک نکته‌ی سیاسی را هم اضافه کنم. نشر چشمه یک نشر خصوصی‌ست. یعنی از معدود ناشرانی‌ست که توان و معرفت‌اش را دارد که نویسندگان و شاعران مستقل را زیر بال و پر بگیرد. برای من، این‌وری و آن‌وری هنوز خیلی معنا دارد. اگر این مرزبندی را توی ذهنم نداشتم تا حالا صدباره خودکشی کرده بودم و توی گورستان تازه‌آباد رشت دفن شده بودم و روی سنگ قبرم هم نوشته بودند منتقدنمای پیزوری ناکام. این‌وری و آن‌وری باید توی این فرهنگ سیاست‌زده معنایی حیاتی داشته باشد. دور از هر کنایه و لفافه می‌خواهم بگویم که انتخاب‌ها باید طوری باشد که این‌وری‌هایی را حمایت کند که عمری از هر گونه حمایتی محروم بوده‌اند. نباید بشود پایگاه تقیه‌ی جماعتی که عمری آن‌ور خط عشق و حال کرده‌اند و هنوز هم مشغول‌اند و بعد کتاب‌شان را می‌دهند این‌ور که وجهه‌ی عمومی‌شان را ترمیم کنند. خاصه این که طی این سال‌ها اگر نویسنده یا شاعری از متن ادبیات مستقل کارش را به ناشری دولتی سپرده، فی‌الفور خود ما تکفیر و تقبیح و طردش کرده‌ایم. پس انصاف نیست که برخی رفقا، هم رانت آن طرف را بخورند و هم بیایند کتاب‌شان را بدهند به یکی از معتبرترین برندهای ادبیات مستقل. خیلی که بخواهم کوتاه بیایم، می‌توانم بگویم که لا‌اقل اولویت انتشار باید با این‌وری‌ها باشد. متاسفم که این‌ها را می‌گویم و چیزهایی جز ادبیات را دارم دخیل می‌کنم توی ادبیات. اما فکر می‌کنم که رفتار بوداوار و مسیحانه و بخشش و ارفاق الکی و محض کیفیت هنری و این‌حرف‌ها توی موقعیت فعلی یعنی کشک. حرکت فرهنگی باید معنا داشته باشد. باید سیاست‌گذاری داشته باشد. جز این باشد، نقض غرض است و خیلی‌ها را نا‌امید می‌کند.

یک نکته‌ی فرهنگی را هم بد نیست بگویم. توی این مدتی که بازار شعر امروز تکانی خورده، من و همکاران دیگرم در مطبوعات انگار به اجماعی مخفی رسیده‌ایم که خودمان را به خواب بزنیم. برخی هم که از بیخ با این روند و این نشر و سیاست‌هایش مخالف بوده‌اند و این‌جا و آن‌جا جز به لیچار و نکوهش، لب به سخن باز نکرده‌اند. این اتفاق پیشتر برای نشر آهنگ دیگر هم افتاد و در ابعادی وسیع‌تر برای نشر چشمه هم تکرار شد. خیلی بد است که آدم از کلاه‌دوزی فقط پف‌نم‌اش را بلد باشد و از نقد فقط فحاشی‌اش را. اگر عزیزانی هستند که منتقد این جریان هستند و دل‌شان حقیقتا برای ادبیات این مملکت می‌تپد و حس می‌کنند برآیند کار این نشر محافظه‌کارانه بوده و آوانگاردیسم و رادیکالیسم و اکسپریمنتالیسم و از این ایسم‌های شیک و دهن‌پر‌کن را نادیده گرفته، با طرح صرف مساله و تخت قاپو کردن ناشر و منشور همین خردک شرر شعر امروز را هم خاموش خواهند کرد. گفت گله‌هایت به سرم، بماند برای عروسی پسرم. یک عمر گله کردیم و فحش دادیم و غر زدیم و با برخورد سلبی همه‌ را به یک چوب راندیم. می‌بینید که هیچ اتفاقی نیفتاد. به جای طرح مساله، بیایید یک‌بار دنبال راه‌کار باشیم. پیشنهاد بدهیم و هم‌دلی کنیم. بیایید با تمام اختلاف سلایق و علایق یک تفکر سندیکایی داشته باشیم. بی‌پروا نقد کنیم، اما نه حال بدهیم و نه حال بگیریم. هدف‌هایمان را چیزهایی بیش از نابودی یک نشر یا یک کتاب یا یک شاعر قرار دهیم. چیزی بیش از ترک‌تازی و قهرمان جلوه دادن خودمان. خلاف هروله‌ی حاجیان رفتن، نباید به قیمت قلع و قمع هر آن‌چه که پسند ما نیست تمام شود. نمی‌شود به سیاق جانورهای قلعه‌ی حیوانات مرحوم اورول هی شعار داد که چهارپا خوب، دو پا بد. همه‌چیز این دنیای مزخرف نسبی‌تر از این حرف‌هاست. حق‌حیات مهم‌ترین حق هر بشر و هر نوع محصول فرهنگی تولید بشر است. همه‌ی ما باید باشیم. مرحوم سوسور هم حتی معتقد بوده که معنا حاصل تمایز است. راه‌کار بدهیم و کمک کنیم تا این سرمایه تلف نشود. الان وقت خوبی برای جنگ داخلی و جویدن خرخره‌ی همدیگر نیست. به حد کافی دشمن مشترک خارجی داریم. این نیروها را یک بار هم که شده در راه مصلحت فرهنگی این خراب‌شده متمرکز کنیم. برای تسویه‌حساب‌های شخصی وقت بسیار است. آقای روزنامه و مجله! آقا و خانم سردبیر و دبیر سرویس! آقا و خانم مدیر سایت و خبرگزاری! با شعر مثل طفیلی برخورد نکنید. مضحک است که اکثر رسانه‌های مستقل این‌قدر شعر را در حاشیه قرار می‌دهند و نا‌دیده می‌گیرند. مضحک است که حاضر هستند چندین و چند صفحه را به یک رمان درجه‌ی سه از یک نویسنده‌ی درجه‌ی سه اختصاص دهند، اما حرفی از کتاب‌های شعری که لیاقت داشته‌اند و هم خواننده جذب کرده‌اند و هم کیفیت زیبایی‌شناسانه‌ی قابل قبولی را ارائه کرده‌اند به میان نیاورند. بازار این ریویوهای در پیت و بی‌معنی زیر هزار کلمه‌ای را جمع کنید از توی روزنامه‌ها و مجلات. منتقدهای در‌پیت و بی‌سوادتان را بیندازید بیرون. از خود من شروع کنید اصلا. این توطئه‌ی سکوت مطبوعاتی علیه شعر را تمام کنید. این دوران می‌گذرد و چند صباح دیگر فقط لعن و نفرینش باقی می‌ماند. این‌قدر نگویید شعر برای ما چه کرد. شما برای شعر چه کردید؟ کدام یک از کتاب‌های این مجموعه و مجموعه‌های ناشران دیگر درست معرفی شدند؟ کدام نشریه سراغ شاعران جوان رفت و فرصتی داد تا آن‌ها هم حرف‌هایشان را بزنند و نظرات‌شان را مطرح کنند؟ با کتاب‌اولی‌های حوزه‌ی داستان هم همین معامله را کردید؟ نه دیگر... تمام داستان‌هایی که توی مطبوعات پروپاگاند می‌شوند شاهکار هستند و تمام شعرهایی که منتشر می‌شوند مشتی آشغال‌اند؟... نه دیگر... اگر توی برنامه‌تان صفحه و ستون و پرونده‌ای برای شعر قرار می‌دهید، مسئول و نویسنده و منتقدش را درست انتخاب کنید. هر جوجه‌شاعر قارقارکی را توی ژورنال و سایت‌تان راه ندهید. نقد کنید، بکوبید، تحسین کنید، ولی نه به طور فرمالیته و با آدم‌های بنجل.

و اما موخره‌ای هم بگویم و ختم به خیر و شر کنم این مقال را...

آقای نشر چشمه! من به سهم خودم و نه به نمایندگی از هیچ گروه و صنفی، نهایت قدردانی‌ام را از شما به صدای بلند اعلام می‌کنم. همین که توی این اوضاع وانفسا خطر کردید و آمدید توی خط شعر جای سپاس دارد. ما شاعران یادمان نرفته بازار فاسد و کثیف یک دو سال پیش را که پر بود از ناشران پدرسوخته‌‌ای که از آب کره می‌گرفتند و سر گردنه‌ی نشر گوش شاعران بدبخت را می‌بریدند و جیب‌شان را خالی می‌کردند و آن‌ها را تیغ می‌زدند و آخر هم با هزار جور عشوه و منت کتاب‌شان را چاپ می‌کردند و می‌انداختند کنج پستوهای تاریک و نمورشان و نهایتا در به حضیض کشیده شدن شعر و شعر‌خوانی در سالیان اخیر عمده‌ترین سهم را داشتند. نشر چشمه‌ی عزیز! ورود شما به حوزه‌ی شعر، هم گردش مالی و چرخه‌ی اقتصادی این ژانر ادبی را جانی تازه بخشید و هم موجب شد تا ناشران مستقل دیگر هم تصمیم بگیرند روی شعر سرمایه‌گذاری کنند. ممنون که برای ما احترام قائل شدید و بدانید که ما هم برای شما و کاری که کردید ارزش و احترام قائل هستیم. شعر دوباره شانس دیده‌شدن و خوانده‌شدن پیدا کرده. در نمایشگاه کتاب امسال توی دلم قند آب می‌شد وقتی می‌دیدم توی لیست خرید جماعت کتاب‌های شعر شاعران جوان هم هست. بخش زیادی از این اتفاق خوش را مدیون التفات شما می‌دانم. اما در عین حال می خواهم به صراحت بگویم حالا که قصد کرده‌اید بخشی از حق و حقوق ما را به ما باز‌گردانید، منّتی بر سر شاعران ندارید. ممکن است گستاخی تلقی شود، اما صنف ناشران بیشتر از این‌ها به ما شعرا بدهکار است. قریب به سه دهه این صنف، شاعران را داخل آدم حساب نکردند و به رسمیت نشناختند و بی‌رحمانه نادیده‌شان گرفتند. قریب به سه دهه شاعران، آواره‌ی نشرهای متزلزل نا‌بلد بوده‌اند و عمر و هنرشان تلف شده و کارشان دیده نشده و کسی دستشان را نگرفته. قریب به سه دهه هر که از راه رسید کوبید توی سر شاعران جوان و پول‌شان را گرفت و هنرشان را فنا کرد و بعد هم با تیپایی بدرقه‌شان نمود. چندتای ما توی این سال‌ها افسردگی گرفتیم و محو شدیم؟ چند تایمان را کاسب‌کاران بی‌مروت بازار کتاب تلکه کردند؟ چند تایمان آواره‌‌ی فرنگ شدیم یا خزیدیم توی عزلتی بی‌نشان وبی‌صدا و از یاد رفتیم؟ این مردمی که امروز می‌آیند و با شوق طلب فلان کتاب شعر را می‌کنند، همان مردمی هستند که تا دو، سه سال پیش کاه توی آخور شعر نمی‌کردند. نه این که متوهم شده باشم. می‌دانم که همین حالایش هم نشر شعر اگر برایتان ضرر نداشته باشد، سود چندانی هم ندارد. اما ما شاعران هم زیر‌مجموعه‌ی همین فرهنگ و ادبیات هستیم. ما هم بضاعت و حیثیتی داریم. خواهش عاجزانه‌ام این است که به فراخور این حیثیت برای ما احترام قائل باشید. ما عمری از هر‌گونه درآمد و دخلی محروم بوده‌ایم. عمری از آموزگاری انشا و فارسی و ویرایش مجلات صنعتی و اقتصادی و کتاب‌های در پیت و روزنامه‌نگاری در روزنامه‌های بی‌رمق و جوان‌مرگ و مشاغلی از این دست نان‌مان را درآورده‌ایم. ما شاعران جماعت مظلومی هستیم. به ما ترحم نکنید، اما به فراخور حیثیت‌مان ما را لایق احترام بدانید. جناب آقای نشر چشمه! این‌ها را با شما در میان گذاشتم، چون می‌دانم که آدم با معرفت و شریفی هستید و مقاصد فرهنگی پاکیزه‌ای دارید.

پر گفتم... می‌بخشید... دلم خیلی پر بود و توی این مملکت هر فرصتی برای حرف زدن ممکن است آخرین فرصت آدم باشد. ممنون که حوصله به خرج دادید. برای آقای نشر چشمه و گروس عبدالملکیان آرزوی دوام و تلاش و پیروزی دارم. امیدوارم بتوانند در آینده کارهایشان را طبق برنامه پیش ببرند و در شعر امروز ایران جریان‌ساز شوند. امیدوارم هر که استعداد و لیاقت‌اش را دارد، بتواند شعرش را با بهترین کیفیت فنی منتشر کند و با شایسته‌ترین سیستم پخش کتاب در اختیار علاقه‌مندان قرار دهد. برای آدم‌های اهل ادبیات این مملکت آرزوی سعه‌ی صدر و خوش‌نیتی و رفاقت می‌کنم.

ببخشید اگر بی‌راه گفتم.

گفت‌وگو با میخائیل هابای، در باره‌ی شعر اسلواکی و بلوک شرق

2010-12-21T00:00:00.000-08:00

بحران در شعر نیست،در تمدن است

میخائیل هابای شاعر، نویسنده و پژوهشگر مشهور اسلواکی در سال 1974 در شهر براتیسلاوا متولد شده است. وی فرزند ایوان هابای –نویسنده‌ی بزرگ اسلواک- است. تحصیلاتش را در رشته‌ی فلسفه و در دپارتمان زبان و ادبیات اسلواک دانشکده‌ی فلسفه‌ براتیسلاوا به پایان رساند و در حال حاضر به عنوان محقق در موسسه ادبیات و علوم اسلواکی شاغل است و تخصص وی پژوهش در حیطه‌ی هنر مدرن و آوانگارد است. کار ادبیش را با چاپ مقالات و اشعار در مجلات ادبی اسلواکی آغاز نمود و در سال 1997 نخستین مجموعه‌ی شعرش را روانه‌ی بازار کرد. از آثار او می توان اشاره داشت به «ریشه‌های آسمان- شعرهای قرن آخر»، «اشعاری برای دختر مرده» و «رساله‌ی مدرنیسم ثانویه». وی همچنین در سه دوره جایزه‌ی معتبر نوول را تصاحب کرده و در سال 2007 نیز به عنوان بهترین پژوهشگر جوان، از نهاد SAS جایزه گرفته است. آن‌چه در پی می‌آید گفت‌وگوی مهرنامه با اوست. سپاس ویژه از خانم لوسیا پاپکروچکووا که ترجمه‌ این گفت‌وگو را از زبان اسلواک به انگلیسی تقبل کردند و نیز سپاس از آقای محسن عمادی که بدون کمک و راهنمایی او انجام این مصاحبه مقدور نمی‌شد.

***

با وجود تفاوت‌های زبانی و جغرافیایی حاکم بر بلوک شرق، شاهد هستیم که این کشورها در برخی از برهه‌های تاریخی، واکنش‌های هماهنگ و همانندی را نسبت به پدیده‌های سیاسی و اجتماعی و فرهنگی از خود بروز داده‌اند. آیا کشورهای بلوک شرق را می توان به عنوان یک حوزه ی فرهنگی واحد در نظر گرفت و در ادبیات آنها – خصوصا در نیم قرن اخیر- نقاط مشترک بسیار بارزی یافت؟

کشورهای بلوک شرق را می‌توان دورنمایی دانست از یک حوزه‌ی واحد فرهنگی: هر چند در نمای نزدیک، شاهد هستیم که هر یک از این کشورها دارای فرهنگ ملی مختص به خود هستند و هر چه دقیق‌تر نگاه می‌کنیم، تفاوت‌های بارز آن‌ها بر ما بیشتر معلوم می‌شوند. به کارگیری اصطلاح «اروپای شرقی» عمدتا محصول تحولات اجتماعی و سیاسی 1989 مرسوم شد، و این اصطلاح که در حقیقت برآمده از چالشی بود که طی بیست سال گذشته، در تمامی سطوح این کشورها را تحت تاثیر قرار داده بود؛ بیشتر دربرگیرنده‌ی کشورهای اروپای مرکزی – از قبیل جمهوری چک، اسلواکی، مجارستان و لهستان- بود که به شکلی نمادین بیشتر به سمت مرکز اروپا تمایل داشتند و در عین حال، از منظر ژئوپولیتیک و فرهنگ به کشورهای اروپای غربی نزدیک‌تر بودند تا کشورهای اتحاد جماهیر شوروی سابق، مثل اوکراین و روسیه. اصطلاح اروپای مرکزی، بیشتر در برگیرنده‌ی یک مفهوم روشنفکرانه است که نه تنها هویت فرهنگی سیالی را برای کشورهای متعلق به اروپای شرقی سابق تصور می‌کرد، بلکه بازتاب‌دهنده‌ی پیوستگی‌ها و جاه‌طلبی‌های آن‌ها نیز بود. بنا بر این اگر بتوانیم امری فرهنگی را در این میان دارای عمومیت تلقی کنیم،یا به طور مختص در ادبیات کشورهای اروپای شرقی سابق آن را برجسته و مشترک بدانیم، بیش و پیش از هر چیز باید اشاره کنیم به یک تجربه‌ی تاریخی مشترک یا مرتبط میان آن‌ها که برمی‌گردد به نیمه‌ی دوم قرن بیستم، و مسلما این تجربه تاثیرش در آثار ادبی خاصی از این منطقه نیز نشان می‌دهد.

قدری در مورد کشور خودتان صحبت کنیم و به طور مشخص‌تر به شعر اسلواکی بپردازیم. شعر مدرن اسلواکی از چه زمان و با ظهور کدام شاعران شکل می گیرد و سیر سبک شناسیک آن چگونه تا به امروز ادامه می یابد؟

در بستر قرن بیستم، سه برهه‌ی حساس و کلیدی را می‌توان در شعر اسلواکی باز‌شناخت: دهه‌ی بیست، دهه‌ی شصت و دهه‌ی نود. در تمام این دهه‌ها، اوج‌گیری هنر شعر و تاثیر زیبایی‌شناسی مدرن در آن را باید عمدتا محصول تحول تاریخی، فرهنگی و اجتماعی این کشور دانست که طبعا طنین آن در ادبیات نیز رسوخ کرده است. در نخستین مبدا تاریخی، گسترش و ارتقای شعر اسلواکی تحت تاثیر جریان‌هایی بوده از قبیل آوانگاردیسم روسیه، و به همان اندازه از سمبولیسم مجارستان، روسیه، چک و فرانسه؛ و بعدها از سورئالیسم و نسل بیت نیز تاثیر پذیرفته و در دو دهه‌ی اخیر شعر مدرن، که به نوعی با شعر امروز ما نیز همپوشانی دارد، شاهد گسترش مفاهیم فلسفه‌ی پست‌مدرن و الگوهای پست مدرنیستی در شعر اسلواکی هستیم.

تا سالیان سال، نام کشور شما از نام کشور «چک» جداشدنی نبود. یعنی به نظر می‌رسید که بافت فرهنگی این دو منطقه کاملا باید در هم تنیده و متجانس باشد. آیا جدایی چک و اسلواکی و نظام های سیاسی قبل و بعد از کمونیسم تاثیر شگرفی روی ادبیات کشورتان داشته است؟

وضعیت جدیدی که طبیعتا بعد از فروپاشی نظام کمونیسم و جدایی چکسلواکی و تبدیل آن به دو کشور مستقل در فرهنگ هر دو کشور رخ داد، تاثیر چندان شگرفی بر شاکله‌ی ادبیات دو کشور نداشت و منجر به جدایی آن‌ها از یکدیگر هم نشد؛ و اتفاقی رخ نداد مگر تجربه‌ای ملایم و خاص و نوین از نوعی آزادی که البته خیلی زود این آزادی خود زاینده‌ی معضلات بسیاری شد، چرا که ساز و کار هنر و ادبیات را به بازار اقتصادی و سرمایه‌داری لیبرال کشاند. ادبیات چک و اسلواک هر یک چه در گذشته و چه در حال،به طور مجزا رشد و ارتقا و توسعه یافته‌اند: غالبا به نظر می‌رسد که هر یک از دو کشور از راهی کاملا متفاوت مسیر ادبی خود را پی گرفته‌اند. این امر ناشی از خودمختاری و خودکفایی فرهنگی دو کشور است که هر یک دارای پیشینه‌ی تاریخی متفاوتی هم هستند، هر چند که با همیاری یکدیگر توانسته‌اند ساختاری واحد را تا سالیان سال حفظ کنند و حکم کشوری واحد را داشته باشند. ادبیات اسلواک در این میان فرآیند مترقی خود را داشته و ادبیات چک هم به راه خود رفته است.

همان‌طور که خودتان هم در ابتدای این بحث اشاره داشتید، ادبیات روسی از جمله عوامل تاثیر‌گذار بر ادبیات کشور شما بوده است. می‌خواهیم بدانیم که تاثیر ادبیات روسی بر ادبیات اسلواکی تا چه حد بوده است؟ چرا ادبیات اسلواکی به نسبت چک و لهستان و مجارستان تا حدی مهجور مانده است؟

درتاثیر ادبیات روسیه بر ادبیات اسلواک نبیاد چندان غلو کرد: این تاثیر به مثابه‌ی تماس و ارتباطی طبیعی شکل گرفته است و بیشتر حالت نوعی تبادل حسی و گفت‌‌و‌گو میان دو فرهنگ را داشته، که از آن میان بخش ناچیزی می تواند پاسخگوی خواست‌ها و جریان‌های امروزی ما باشد. در دهه‌ی 1920، آوانگاردهای چپ‌گرای اسلواک، عمدتا بر آوانگاردیسم روس تمرکز داشتند، اما به همان اندازه به ادبیات پیشروی فرانسه و چک نیز اهمیت می‌دادند.انگیزه‌ی سیاسی یا ایدئولوژیک این رویکرد برمی‌گردد به مفهوم ادبیات و فرهنگ «شوروی» و نه ادبیات و فرهنگ «روسی»؛ یعنی برهه‌ای که در نیمه‌ی اول دهه‌ی پنجاه رخ می‌دهد و به آن دوران استالینیسم می‌گویند: مفهوم رئالیسم سوسیالیستی که به تبعیت از مدل شوروی مطرح شد، صرفا نوعی الگوبرداری بود، بدون آن که شایستگی و ارزش هنری مشهودی داشته باشد. با این حال، فرهنگ روسی- کم و بیش- به طور ثابت در بطن و متن فرهنگ اسلواکی حضور داشته و دارد، و هر گاه گفتمان میان این دو فرهنگ به عنوان یک نیاز درونی لازم باشد، می‌تواند بدون آن که جای دیگری قالب شود، سودرسان باشد.

اما دلیل آن که ادبیات اسلواک نسبت به ادبیات چک و لهستان کمتر در جهان شناخته شده است، شاید برمی‌گردد به این حقیقت که فرهنگ اسلواک جوان‌تر و جمع و جورتر است. حتی از منظر تعداد مولفین مطرح اروپایی، ادبیات اسلواکی نسبت به چک و لهستان نویسندگان اندکی دارد و البته این تنها از نظر کمی است و از نظر کیفی می‌توانید نویسندگانی چون نوومسکی، والک، آندروس، روفوس، اسوانتنر، تارتار، فریدوم و سایرین را بیابید که در سطح جهان شناخته شده‌اند و شهرتی در حد هولان، سیفرت، کوندرا، هابل، میلوش و شیمبورسکا دارند- این‌ها نام‌هایی بود که فی‌المجلس در یادم هست. مشکل ما ریشه دارد در عدم برنامه‌ریزی و سیاست‌گذاری دراز‌مدت فرهنگی و این معضل سبب می‌شود تا نتوانیم ادبیات ملی‌مان را در عرصه‌ی جهانی مطرح کنیم و از طرفی هم با نوعی بی‌میلی و عدم علاقه به ایجاد ارتباطات فرهنگی و سایر فعالیت‌های هنری برون‌مرزی مواجه هستیم. در این میان باید به آن‌چه گفتم، فقدان مترجمین زبان اسلواک در ملیت‌های دیگر را هم بیفزایید که موجب می‌شود دسترسی به ادبیات ما نسبت به سایر ملل محدودتر و حضور بین‌المللی‌مان کمرنگ‌تر باشد.

با این تفاصیل، در حال حاضر جریان غالب کنونی شعر در کشورتان بر مبنای چه نظریه و تفکری است و خود شما پیرو چه دیدگاهی در شعر هستید؟

ادبیات اسلواکی بعد از تحولات 1989 وارد دوره‌ی جدیدی شد: چه در شعر و چه در نثر، شاهد بودیم که هنرمندانی از نسل‌های پیش‌ با نسل جوان و آینده‌دار همگام شدند. با دورنمایی که امروز پیش روی ماست، امیدبخش‌ترین و تاثیر‌گذارترین گفتمان فرهنگی ما به سمت پست‌مدرنیسم گرایش دارد. در ابتدای ورود به هزاره‌ی سوم، شاهد تاثیر غیر‌قابل انکار پساساختارگرایی فرانسوی و شالوده‌شکنان و فیلسوفان پست‌مدرن(بارت، فوکو، دریدا، دلوز، لیوتار، بودریار و سایرین) بر ادبیات اسلواکی بودیم و به تبع آن زیبایی‌شناسی پست‌مدرن یا خلسه‌ی پست‌مدرن(مثل نظرات ولش) بر ادبیات ما سایه انداخته بود، و جدا از این‌ها نباید مطالعات جنسیتی و فمینیستی را هم فراموش کنیم. این خط فکری توسط شاعران اسلواک به شکل تئوریک دنبال شد و به بحث مفهوم آفرینش متن رسید که در آن هر کسی به نوعی می‌کوشید راه‌های مختلفی را برای عملی‌ساختن راهکارهای پست مدرن ارائه دهد( بینامتنیت، تملک متن، این‌همانی، کنایه، طنز، تعقید، سنت تلفیق، فرهنگ عامه، فرهنگ سایبری). در همین ایام، جریانی هم پدید آمد که در پی مستحکم ساختن روح شعر امروز بود و می خواست به بیانی عادی و معمولی برسد و تجربیاتی پیوسته با اجتماع داشته باشد.

آقای هابای! آیا در حال حاضر در بلوک شرق و یا مشخصا در کشور خودتان، شعر هوادار و مخاطب دارد. آیا شعر خوانده می‌شود و کتاب‌های شعر فروش می‌روند؟

اهمیت مطالعه‌ی عموم در بلوک شرق به معنای سابق‌اش متفاوت بود. برای مثال، در قیاس با وضعیت جمهوری چک، سطح عمومی مطالعه در اسلواکی همان نسبت مرسوم و متداول و شرایط فرهنگی مشابه را دنبال نمی‌کند. البته، شعر هنوز خوانندگانی برای خودش دارد، اما این تعداد بسیار اندک هستند. وضعیت در نثر اندکی بهتر است و در مقام قیاس، شعر وضعیت بدتری دارد. به همین خاطر خوانندگان پیگیر شعر آن‌قدری نیستند که بتوانند تاثیری بر بازار فروش مجموعه شعرها داشته باشند.

پس می‌توان گفت که کم و بیش کشور شما هم با کمبود خواننده‌ی شعر دست و پنجه نرم می‌کند. در حیطه‌ی ژورنالیسم و نقد چه‌طور؟ یعنی وضعیت نقد ادبی و نشریات تخصصی ادبیات در کشورتان چه شرایطی حاکم است؟ میخواهم از طرح این پرسش‌ها برسم به این که آیا شما هم به بحران جهانی شعر اعتقاد دارید یا خیر؟

خُب... سخن گفتن از تک و توک مجله‌ی تخصصی ادبیات که اکثرشان هم دارای استانداردهای بالایی نیستند منجر می‌شود به این نتیجه‌گیری که نشریات مذکور برآورنده‌ی انتظاراتی که از آن‌ها داریم، نخواهند بود. بنا بر این، نه تنها با فقدان فضایی برای ارائه‌ی خلاقیت مواجه هستیم، بلکه به طور خاص از وجود فضایی برای مباحثه، واکنش نشان دادن و نقد و نقادی نیز محروم هستیم. به همین دلیل، نقد ادبی بیشتر بدل شده به نوعی ریویو نویسی تصادفی روی آثار و اثری از نقد سیستماتیک ادبی نمی‌بینیم که بتواند پایه‌گذار نوعی ارزش‌داوری مستحکم باشد و صحت و سقم مفاهیم مطروحه‌ی نویسندگان را بررسی کند و به دیدگاه‌های تازه نظم و نظامی ببخشد و کیفیت آن را بسنجد. این قضیه اساسا حقیقت دارد، اما مطمئنا استثناهایی هم هست: تعداد اندکی از منتقدان هستند که کارهای اصیل و موفقی دارند و در چهارچوب‌های مفهومی و ارزشی معین و خاص خودشان حرکت می‌کنند.

اما در مورد بخش آخر پرسش‌تان باید بگویم که با توجه به خود شعر، و وضعیت فعلی آن، من تا حدی خوش‌بین هستم: می خواهم به طور واضح درباره‌ی این بحران در اسلواکی صحبت کنم و کاری به سایر نقاط جهان هم ندارم. شعر هنوز نوعی تجربه‌ی معتبر و قابل اعتماد بشری را پیش روی ما می‌گذارد: این امر بسیار دارای اهمیت است. اگر شعر به طور فزاینده‌ای دارد بدل می‌شود به یک هنر فروکاسته شده و کوچک؛ اگر دارد بدل به موضوعی فردی بدل می‌شود و دیگر توجه جمعی را برنمی‌انگیزد، اگر شعر دارد بیشتر و بیشتر به حاشیه رانده می‌شود و حتی گاهی به پشت صحنه‌ی زندگی جاروب می‌شود، معنایش این است که بحران مذکور دامنگیر شعر نشده است، بلکه این بحرانی است که گریبان تمدن و جامعه را گرفته است. جهان و بشریت با پرسش‌هایی جدی رو‌به‌رو هستند: در چنین وضعیتی، آیا شعر می‌تواند و یا اساسا باید بتواند که موقعیت مستحکم خود را حفظ کند؟ آیا می‌توان و باید بتوان مصرانه و شفاف درباره‌ی آن ابراز نظر کرد؟ و آیا نیاز به مخاطبین انبوه احساس نمی‌شود؟ تنها نیاز ما شاعران این است که چنین دیدگاهی را طرح کنیم و در پاسخ به آن با خود رو‌راست باشیم.

در منطقه‌ای که شما زندگی می کنید، و یا حتی در کشور ما ایران، همواره هنر و شعر در یک موقعیت دوگانه و اسیر پارادوکسی در شیوه‌ی نقش‌آفرینی اجتماعی هستند. یعنی به خاطر بحران‌های سیاسی و اجتماعی بسیاری که در کشورهایی مثل ایران یا اسلواکی هست، شاعران همیشه باید نقش فیلسوف و سیاستمدار و سایر نقش‌های نخبه‌نمایانه یا روشنفکری را هم در جامعه ایفا کنند. نظر شما درباره‌ی چنین موقعیتی چیست؟ آیا برای شاعر لزوما باید تعهدی غیر ادبی مطرح باشد؟

به گمان من شاعران نباید چندان نگران تنوع نقش‌هایی باشند که در طول دوران شاعری‌شان به آن‌ها محول می‌شود. در بدو امر، یک حرکت و منش شاعرانه باید دارای استقلالی شخصی باشد. ثانیا، این منش شاعرانه می‌تواند توابع و کارکردهای مختلفی بیابد. در هر مورد، شاعر باید با حقیقت زنده سر و کار داشته باشد، و در این راه تمرکز آنی و بلافصل خود را به اعماق قلبش معطوف کند. شعر باید بخشی پویا از جهان باشد: اما نباید صریح و مستقیم و ساده به تفسیر جهان بپردازد، بلکه برعکس، نیروی شاعری همان پتانسیل مخفی بشردوستی، حیات‌بخشی و تحول‌خواهی مستتر در ذات شعر است. همین انرژی است که شعر آن را خلق می‌کند و همین انرژی است که خود خالق شعر است. شاعر باید روزنه‌های ذهن خود را باز نگه دارد و در برابر آن‌چه بر وی حادث می‌شود، پس نکشد و عقب‌گرد نکند: مسیر او خود‌به‌خود پیش پای وی روشن خواهد شد

درباره‌ی ادبیات مهاجرت

2010-12-14T00:17:00.000-08:00

چهار عروسی و یک تشییع جنازه:

ترومایی به نام مهاجرت

قبل‌التحریر:

هر گونه تشابه خصلت در این متن لابد تصادفی است؛ و اصولا هر که در این حلقه نیست، طبیعتا فارغ از این ماجراست...

ورود به ترم بی‌شکل و سیالی چون ادبیات مهاجرت آن‌قدری که از دور می‌نماید کار ساده‌ای نیست. طی سه دهه‌ی اخیر- و با تاکید بر یک دهه‌‌ی اخیر که فضای مجازی شرایط حاکم بر شیوه‌ی ارتباطات را دگرگون ساخته است- این اصطلاح همواره چتری بی‌مرز و تعریف بوده که بر سر طیف کثیری از قلم‌به‌دستان مقیم فرنگ(اعم از بلاد یوروپ و ینگه دنیا و اغلب نه جاهای دیگر) گسترده شده و آنان را با یا بی ‌نقاط و فصول مشترک، به انگی متمایز از مقیمان وطن مزین ساخته‌است. برآیند ماجرا این است که انگار همه‌ی نویسندگان و شاعران مذکور کژدار و مریز با این لیبل کنار آمده‌اند و بر سر آن توافقی خاموش داشته‌اند. چرا که در این سالیان که بحران ماهوی دغدغه‌ی تمامی اهالی دور و نزدیک اندیشه و هنر بوده‌است، یقینا یک‌چیزی بودن و یک اسمی داشتن، از چیزی نبودن و نامی نداشتن بهتر است؛ و بدین ترتیب تلقی درون‌مرزی و رویکرد برون‌مرزی در قبال این ترم بی‌در و پیکر چنان بوده است که گویا رفتن ذیل چنین عنوانی می‌تواند بر‌سازنده‌ی نحله‌ای صاحب هویت باشد. حال آن‌که جای سوال است که اساسا یک کانسپت فیزیکی/ جمعیت‌شناسیک(یعنی مهاجرت) آیا می‌تواند با کانسپتی فلسفی/ هنری(یعنی ادبیات) به ائتلاف معناداری برسد؟ آن‌چه در کیفیت این ائتلاف به چشم می‌آید، سنگینی کفه‌ی جغرافیایی آن است. بدین معنا که صِرف اقامت مدت‌دار یک نویسنده یا شاعر ایرانی در جایی خارج از مرزهای ایران، وی را فارغ از مرتبه و تجربه و شیوه‌اش؛ بدل به عضوی از نحله‌ی ادبیات مهاجرت خواهد ساخت. درست از لحظه‌ی پذیرشِ این عضویتِ خواسته یا نا‌خواسته، ترومای مهاجرت شکل می‌گیرد و به مرور زمان تشدید می‌شود و محصول خلاقیت نویسندگان را هم تحت تاثیر قرار می‌دهد. قطعا در این پروسه نیز مثل هر پروسه‌ی فرهنگی/ اجتماعی دیگر می‌توان استثناهایی یافت و در این نوشتار حتی‌المقدور به آن موارد نیز خواهیم پرداخت؛ اما جریان غالب ترومای فوق‌الذکر را با اتکا به چند مورد خاص و استثنایی نه می‌توان و نه باید نادیده گرفت. پس بد نیست ابتدا به چند فراکسیون شاخص مبتلا به این تروما اشاره کنیم:

اولین عروسی/از خودبیگانگی و هویت‌جویی:

یکی از شایع‌ترین موقعیت‌هایی که نویسندگان و شاعران مهاجر در آن گرفتار می‌شوند، ناشی از تصور هویت بی ارج و منزلتی است که به عنوان یک هنرمند جهان سومی و ایرانی با خود به یدک می‌کشند. چرا که این هویت پریشان و شکننده، در بدو کوچ جغرافیایی، باید با اقتدار ماهوی فرهنگی بیگانه رو‌ در رو شود که برتری آن پیش‌فرض بسیاری از اعضای جامعه‌ی روشن‌فکری ادبی است. بدیهی است که در چنین جدال نا‌برابری، فرد مهاجر نمی‌تواند چندان اتکای به نفسی از خود بروز دهد و جبرا یا به اختیار خود، میل می‌کند به سمت اثبات ماهوی خویش و درست در همین بزنگاه است که به دنبال کاتالیزوری می‌گردد که به ساده‌ترین و سریع‌ترین وجه ممکن، وی را به عنوان یک انسان (و در وحله‌ی بعدی یک انسان هنرمند و اندیشمند) در فضای سنگین فرهنگ غالب کشور مقصد تثبیت نماید. باقی این پروسه چندان مهم نیست. یعنی مهم نیست که تلاش آن نویسنده نتیجه خواهد داد یا نه. چون تنها چیزی که برای وی اهمیت می‌یابد، بازتاب و باز‌خوردی است که نزد جامعه‌ی درون‌مرزی خواهد داشت. یعنی دیگر مهم نیست که – به زعم خود این افراد- تعالی فرهنگی و ماهوی صورت گرفته باشد یا نه؛ بازتاب ماجرا باید طوری باشد که به نظر برسد آن فرد توانسته جای پای خود را در وطن تازه‌اش محکم کند. در این میان، رسانه نقش شگرفی ایفا می‌کند: در حالی که ترومای هویت، نویسندگان را ذره‌ذره از درون می‌خورد و تهی می‌سازد، آن‌ها می‌کوشند تا در شبکه‌های اجتماعی اینترنتی درد‌های خود را پنهان سازند و با رویکردی نارسیستیک، پذیرفته‌شدگی و نکاح خود با هویت جدید را به رخ مخاطبان‌شان بکشند. در میان این گروه، بیش از آن‌که شاهد محصول هنری باشیم، شاهد نوعی پروپاگاندای فردی هستیم. چرا که تنها با چنین پروپاگاندی است که می‌توان سرخوردگی و شکست را در هاله‌ای از ابهام مخفی ساخت. در متن همین فخر‌فروشی سایبرنتیکال است که فلان شاعره‌ی جوان، چند‌ماهی بعد از هجرت به فرنگ، سعی می‌کند به زبان کشور مقصد شعر بسراید و یا فیلم جلسات شعر‌خوانی‌اش به زبان فرنگی را روی شبکه‌های اجتماعی آپلود کند. در دل همین پروسه است که فلان داستان‌نویس می‌کوشد به زبان فرنگی داستان بنویسد تا مگر ستون و صفحه‌ای را در مجلات الکترونیکی یا نشریات درجه‌ی چند کاغذی فرنگ شکار کند و نسخه‌ی پی‌دی‌اف این فتح بزرگ را «سند تو آل» نماید. در همین فضای وهمی/ تخیلی است که نویسندگان با نوعی خود‌بیش‌انگاری یا خود‌دگر‌انگاری، مدام به تولید اخبار شخصی دست می‌زنند: برنده‌ی جایزه‌های بی‌نام و نشان فرنگی می‌شوند، به کنفرانس‌هایی دعوت می‌شوند که به زحمت یک‌دوجین آدم برای شنیدن حرف‌هاشان در آن‌ها حضور می‌یابند، کتاب‌های خودشان را به هر ضرب و زوری(ولو صوری) به چاپ چندم می‌رسانند و برای خودشان رادیو و تلویزیون شخصی تاسیس می‌کنند و آثارشان را به چند زبان زنده‌ی دنیا ترجمه می‌کنند و در آرشیو سایت‌های چند‌زبانه‌شان قرار می‌دهند. بیفزایید به این‌ها الگوی تازه باب‌شده‌ی تغییر مدیوم را که نویسندگان و شاعران را عمدتا به سمت و سوی هنری امتحان‌پس‌داده‌تر و تبلیغی‌تر(عمدتا سینما) سوق می‌دهد تا شانس دیده‌شدن‌شان افزایش یابد.

در این دگر‌دیسی تصنعی، قصد عمدتا تنها ارعاب رقبا و مخاطبان است و بس. یا به بیان بهتر، ایجاد یک هاله‌ی تبلیغاتی گرد فرد، که مانع می‌شود موقعیت واقعی او لو برود.غافل از این که به قول لیوتار: «تبلیغات و نظر‌سنجی‌ها و رسانه‌ها به طور کل را تنها می‌توان در خیال متصور شد؛ آن‌ها تنها بر اساس یک ناپدیدی از فضای عمومی، از صحنه‌ی سیاست، از افکار عمومی، به شکلی تئاتری و باز‌نمایانه‌یی ... موجودیت دارند... در این‌جا مساله مساله‌ی ابهام و عدم قطعیتی کاملا تازه و متفاوت است که نه از فقدان اطلاعات، بلکه از نفس اطلاعات و حتی از وفور اطلاعات ناشی می‌شود».

در بیانی ساده‌تر و تا حدی روان‌شناسیک می‌توان گفت: وقتی نویسنده به این ادراک می‌رسد که پتانسیل یا امکان لازم برای طرح و ترجمه شدن در محل هجرت را ندارد، در تبلیغات رسانه‌ای، خود را در هیاتی مستفرنگ به نمایش می‌گذارد؛ غافل از آن که در حین اجرای این نمایش غم‌انگیز، پیشینه‌ی ماهوی بعضا با‌ارزش خود را نیز به سخره می‌گیرد و نابود می‌کند.

دومین عروسی/ مالیخولیای تابو‌شکنی:

ورود به یک فضای فرهنگی جدید که درجه‌ی آزادی بیان بالایی بر آن حکم‌فرماست، موقعیت مناسبی است برای عقده‌گشایی و رهایی از کمپلکس‌های ناشی از سکوت اجباری. در چنین موقعیتی، نویسنده می‌تواند به هر آن‌چه عرف و اخلاق جامعه‌ی سنتی ایران یا ساختار قدرت حاکم برایش ممنوع و محدود ساخته بود، دست بیابد. دیگر خط قرمزها و تحدید‌ها او را تهدید نمی‌کنند. پس فرصت خوبی است برای شکستن تابوها. اما رویکرد کلی ادبیات مهاجرت در این مورد رویکردی است فاقد ژرف‌اندیشی لازم. نویسنده‌ی مهاجر عمدتا تابو‌شکنی را از یک گفتمان متعالی روشنفکری به یک رفتار نازل عادت‌شکن تنزل می‌دهد و چنان در این رفتار افراط می‌کند که همکاری ذهنی مخاطب درون‌مرزی را از دست می‌دهد؛ چرا که مخاطبان دیگر در رفتار اغراق‌شده‌ی او نشانی از هم‌ریشگی و هم‌فکری نمی‌یابند و پذیرش او به عنوان یک هم‌وطن برایشان دشوار می‌شود. تابو‌شکنی نزد نویسندگان مهاجر معنا و هدف اصلی خود- که همانا توسعه‌ی گفتمان‌ها و اندیشه‌های مطروح در یک فرهنگ است- را از دست می‌دهد و بدل می‌شود به کنشی فیگوراتیو که بیشتر به نوعی کله‌شقی و ماجرا‌جویی بی‌حاصل شبیه است. این وضعیت را می‌توان در مورد زنان نویسنده بیشتر دید. زنانی که از جامعه‌ی مرد‌سالار ایران کوچ می‌کنند، جای آن که در بوتیقای فمینیسم غور کنند و تنش حاکم بر معضل تبعیض جنسیتی را التیام بخشند، اکثرا مظاهر صوری و روساختی و ریتوریک آن را به شخصیت و هنر خود الصاق می‌کنند: حجاب، گفتمان اروتیک، مرد‌ستیزی، دخل و تصرف در تعریف رابطه‌ی میان دو جنس و قس علی‌هذا...

تقریبا بدیهی است که هر نوع تغییر در شکل و شیوه‌ی هنری و ادبی، تابعی از تحول فکری مولف و نحوه‌ی نگرش او به مقوله‌ی هنر و ادبیات است. در اکثر غریب به اتفاق موارد اما، این تحول به شکلی واقعی و بنیادین صورت نمی‌گیرد و به همین دلیل ندرتا شاهد هستیم که سبک و سیاق نوشتار نویسندگان مهاجر دستخوش رفرمی معنا‌دار شود. آن‌چه تغییر می‌کند دایره‌ی مضمونی حاکم بر اثر ادبی است و نه نوع نگاه مولف به جهان و به تبع آن به هنر. مولف حالا می‌تواند از موضوعاتی حرف بزند که به هر دلیلی نمی‌توانسته در کشور خود عنوان کند. اما این گسترش فضای مضمونی لزوما به گسترش بینش اجتماعی و هنری وی منجر نمی‌شود و به همین خاطر در سطح- و در حد یک رفتار یا اطوار- باقی می‌ماند. در این پروسه، می‌توان به راحتی پیشینه را از یاد برد و بیوگرافی را پاک کرد. می‌شود راه محافظه‌کاری تا رادیکالیسم را ظاهرا یک شبه پیمود و صاحب الگوی رفتاری دیگری شد. اما آن‌چه در این مسیر دست‌نخورده می‌ماند، عمق اندیشه و رتبه‌ی اندیشه‌ورزی است. بدین ترتیب است که تمام آن تابو‌شکنی‌ها را می‌توان به «لاف در غربت» تعبیر کرد. از سویی جامعه‌ی درون‌مرزی هم دیگر این رفتار او را ناشی از جسارت تعبیر نمی‌کند و هنری در آن نمی‌بیند؛ چون این رفتار در جغرافیایی فاقد محدودیت‌های داخل کشور شکل گرفته است. از دیگر سو مولف مهاجر بی آن که بتواند از آشنایی خود با قلمروهای فراسوی خطوط قرمز منفعتی مفهومی حاصل کند، به بیانگری گفتمان‌های ممنوعه بسنده می‌نماید و به همین دلیل اگر هم روزی دوباره به وطن باز‌گردد، ممکن است مجددا بدل ‌شود به همان آدم سر به راه قبلی.

اوج این تصنع را می‌توان در آلزایمر حادی مشاهد کرد که بسیاری از نویسندگان مهاجر بدان دچار می‌شوند: افرادی که تا زمان حضورشان در وطن، حتی جسارت امضای یک پتیشن ساده‌ی صنفی را هم نداشته‌اند و همواره فوبیای شاخ گربه موجب شده تا آهسته بروند و آهسته هم بیایند؛ به یک‌باره در فرنگ در هیات زاپاتا و ژاندارک و فالاچی رو‌به‌روی دوربین‌ شبکه‌های اسم و رسم‌دار خبری غرب می‌نشینند و مانیفست سیاسی و راه‌کار حل بحران اجتماعی ارائه می‌دهند و نوشتارشان هم از این رو به آن رو می‌شود و ناگهان میهن‌دوستی و آزادی‌خواهی‌شان عود می‌کند. ماجرا این نیست که نیت پشت این چهره‌ی متحول‌شده تا چه‌حد خیر و پاک و صادقانه است. بحث بر سر تیپ جدیدی است که به ناگاه عرضه می‌شود و در گسستی باور‌نکردنی با گذشته‌ی فکری و شخصیتی این افراد قرار می گیرد.

نکاح با مالیخولیای تابو‌شکنی- خاصه در حوزه‌ی شعر- استعدادهای عزیزی را در ادبیات ایران قربانی کرده است. استعدادهایی که اگر به جای صرف انرژی خود در نمایش تمایز و جسارت، توان‌شان را خرج تعمق و ایجاد تحول در جهان‌بینی می‌نمودند، شاید دست کم جریانی می‌ساختند تا به برکت آن، عقده‌ی گلوبالیسم ادبیات ایران تا حدی درمان گردد.

سومین عروسی/ اسکیزویید، ظن و تحریف غربت:

آن دسته از نویسندگان و شاعرانی که زمانی به خاطر استعداد و آثار خود مقبول جامعه بوده‌اند و نام و اعتباری داشته‌اند، در مواجهه با فضای بی‌رحم و بی‌اعتنای محل هجرت؛ به سرعت شکننده و خالی از اعتماد به نفس و منزوی می‌شوند. هر چه پروسه‌ی خلاقیت این افراد به روابط اجتماعی و ریشه‌های فرهنگی کشورشان وابسته‌تر باشد، شدت و حدت ضربه‌ای که می‌خورند بیشتر خواهد شد. چرا که در وضعیت جدید، خودِ پروسه‌ی خلاقیت‌شان هم دچار اختلال می‌شود. آن‌ها دیگر شانس ارتباط تنگاتنگ فرهنگی با جامعه‌ی خود را از دست می‌دهند و برای بسیاری‌شان آشتی با فضای فرهنگی جدید هم بسیار دشوار است. بنا بر این رفته‌رفته میدان را خالی می‌کنند و به خلوت آکنده از اندوه و افسردگی خود پناه می‌برند. نام‌های بزرگ اندک‌اندک از یاد می‌روند. تنهایی و مرگ و آوارگی هیبت کریه و هولناک خود را به آنان می‌نمایانند و سکوت بر گقتار و نوشتارشان استیلا می‌یابد. نکاح با اسکیزویید برسا‌زنده‌ی مفهومی تازه می‌شود به نام غربت. غربت مثل شیطانی نامرئی تمام زندگی آنان را به تباهی می‌کشاند و هنرشان را فنا می‌کند. مبتلایان به این اسکیزویید، برای کتمان و توجیه تهی‌شدگی‌شان مدام در تعریف کانسپت غربت به تحریف و اغراق متوسل می‌شوند. آن عده که نمی‌توانند باور کنند به همین سادگی از کانون توجه مخاطبان درون‌مرزی خارج شده‌اند، اندک‌اندک به طرح تئوری توطئه می‌پردازند و همه را متهم به دست‌داشتن در دسیسه‌ای می‌کنند که بناست اهمیت آن‌ها را نادیده بگیرد. گاهی برخی از آن‌ها طوری به نویسندگان ومنتقدان داخل کشور هتاکی می‌کنند که گویا برای خود حقی ذاتی و لا‌یزال قائل هستند که به لطایف‌الحیل چپو شده و حالا با ژستی بستانکارانه آن را از جامعه‌ی بی‌رحم درون‌مرزی طلب می‌کنند. داعیه‌ها بزرگ و بزرگ‌تر می‌شوند و موقعیت آنان کمیک/تراژیک‌تر؛ چون عملا از فضای فرهنگی جاری کشور غافل هستند یا خود را به تغافل و تجاهل می‌زنند تا پرفرمنس بستانکارانه‌شان خدشه‌دار نشود. آن‌ها خود را محق می‌دانند چون در غربت هستند و غربت هم به تعبیر خودشان هیولایی آکنده از قساوت و ظلم است که قصد فرو‌بلعیدن آن‌ها را دارد.

چهارمین‌ عروسی/پیوند فرهنگی:

با تمام این اوصاف، نمی‌توان از نکاح خجسته‌ی چهارم غافل بود. یعنی همان گروه استثنایی را نمی‌توان نا‌دیده گرفت، چرا که خود آن‌ها نمی‌گذارند نادیده گرفته شوند و به نوعی خود را با آثارشان- لا‌اقل بر جامعه‌ی درون‌مرزی- تحمیل می‌کنند. این گروه کم‌شمار، از سه نکاح قبلی سر باز می‌زنند: انرژی خود را صرف پروپاگاندا نمی‌کنند، در شکستن تابو‌ها اندیشه‌ورزانه عمل می‌کنند و تن به انزوا نمی‌دهند. دو رویکرد غالب، این گروه را از سایر گروه‌ها متمایز می‌سازد و موجب می‌شود کارنامه‌ی هنری‌شان حاوی گفتمان‌های نوینی باشد که مورد استقبال مخاطبان واقع می‌شود. در هر دو رویکرد، یک فصل مشترک وجود دارد و آن، استفاده از فرهنگ کشور مقصد است. در حقیقت کار آن‌ها نوعی جراحی فرهنگی است که می‌کوشد دو اندیشه‌ی نا‌همجنس، اما زنده و پویا را به هم پیوند بزند.

نخستین رویکرد آن است که گفتمان‌های نوینی را از فرهنگ محل مهاجرت گرفت غربال کرد و از آن میان، آن‌هایی را که قابلیت ورود به گفتمان بومی و لوکالیزاسیون دارند، به نفع خود مصادره کرد. مثال شاخص این رویکرد را می‌توان در کارهای عباس صفاری دید. فارغ از این که شعر او تا چه حد پسند من و شما باشد یا نباشد، نمی‌توان انکار کرد که او توانسته چه در حیطه‌ی فرم و چه در حیطه‌ی مضمون، پیشنهادهایی را از ادبیات آمریکا(و انگلوساکسون) بگیرد و به نفع شعر خود مصادره کند و در بومی‌سازی آن‌ها بکوشد. شعر صفاری با تمام ضعف و قوت‌های احتمالی، گشاینده‌ی باب موضوعی و اجرایی تازه و منحصر به فردی در شعر امروز ایران است.

رویکرد دوم آن است که گفتمان‌هایی را از فرهنگ کشور مبدا می‌گیرد و آن‌ها را در دل فرهنگ کشور مقصد حل می‌کند و آثاری می‌آفریند که نوعی موقعیت انسانی(Human Condition) را بازنمایی می‌کنند. مثال شاخص این رویکرد شاید رضا قاسمی باشد و تک اثر درخشانش «همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها». این رمان، نمی‌تواند یک رمان کاملا ایرانی تلقی شود، اما چنان پی‌رنگ فرهنگ ایرانی در دل چالش موقعیت انسانی مطرح‌شده در آن نیرومند است که به یک گفتمان پیوندی تاثیر‌گذار و پر‌ارزش بدل می‌شود.

یک تشییع جنازه/ در جستجوی هویت و امنیت:

صورت مساله را نباید پاک کرد. در شناسایی این تروما به هیچ وجه نباید صورت مساله را پاک کرد. نویسندگان و شاعران مهاجر از هر نحله و سن و سال و روش تفکری که باشند، به هر حال بخشی از سرمایه‌ی فرهنگی ما هستند و در تبارشناسی ترومای مهاجرت، نباید چشم بست بر دلایلی که منجر به پریشانی، آوارگی و سترونی آن‌ها می‌شود. جامعه‌ی ادبی ایران، بدون شک یکی از مظلوم‌ترین و محروم‌ترین اقشار فرهنگی است. بیشترین سانسور‌ها و محدودیت‌ها گریبان‌گیر آثار این قشر می‌شود و در عین حال همواره کم‌ترین وجهه‌ی عمومی و وجه مادی نصیب آن‌ها می‌گردد. همه‌چیز علیه خلاقیت آن‌هاست: سیاست‌های کلان فرهنگی دولت، وزارت‌خانه‌ها و ادارات مرتبط، ناشران، مطبوعات، منتقدان، و غمگین‌تر از همه خود نویسندگان. در چنین فضای نا‌هنجاری که حتی خود نویسنده، مجبور به کنش علیه خود است و برای رسیدن به ممر درآمد و امکان نشر اثرش، ناچار است تخیل و خلاقیت خود را جرح و تعدیل و سانسور کند، شاید یکی از راه‌هایی که باقی می‌ماند همان گریختن است: فانتزی گریز از این محدودیت‌ها و رفتن به فضایی که بتوان با خیال راحت در آن گفت و نوشت و سرود و منتشر کرد. در این میان گناه نهاد‌های رسمی حکومت در حوزه‌ی فرهنگ از همه بیشتر است. حضراتی که مدام پیشرفت‌های علمی و پزشکی و صنعتی را- گاهی راست و گاهی دروغ- پشت تریبون‌های کثیر‌المیکروفن! و در برابر جمعیت‌های چند‌ ده‌هزار نفره نعره می‌کشند و پروپاگاند می‌کنند و هر از گاهی از «جوانان کوشا و توان‌مند ملت‌ فهیم ایران» می‌خواهند که در داخل مرزهای کشور بمانند و به جامعه‌ی خود خدمت کنند، تا حرف از ادبیات و هنر می‌آید، دست در جیب فرو می‌برند و خیره می‌شوند به آسمان و سوت بلبلی می‌زنند. در میز‌گردهای «مسئولان دلسوز» در رادیو و تلویزیون، امکانش هست که سفر توریستی عده‌ای از شکسته‌بند‌های تجربی یا سازندگان مسواک برقی پر‌سرعت به «فرار مغزها» تعبیر شود، اما کرور‌کرور نویسنده و شاعر از مملکت خارج می‌شوند و به هیچ جای هیچ کسی بر‌نمی‌خورد؛ انگار «مغز» نزد مسئولان دلسوز، دستگاهی است که صرفا دل و قلوه‌ی مردم را به هم پیوند می‌زند و به شبیه‌سازی بزغاله و گوساله مبادرت می‌ورزد؛ یا خلاقیت فقط آن است که سیم و کیت و میکروپروسسور به هم لحیم کنی و ربات‌هایی بسازی که نه‌تنها در مسابقات روبوکاپ گل می‌زنند، بلکه می‌روند گل هم می‌خرند و تقدیم مسئولان می‌کنند. هنر و ادبیات تنها وقتی مورد حمایت مسئولان دلسوز قرار می‌گیرد که محصولش مروج سیاست‌ها و شیوه‌ی تفکر آن‌ها باشد؛ وگرنه گویا اساسا چنین چیزی وجود خارجی ندارد. طیف آوانگارد و پیشروی ادبیات ایران هیچ جایگاهی در توزیع بودجه‌های فرهنگی کشور ندارد. به همین دلیل، چرخه‌ی اقتصادی ادبیات به بخش خصوصی و ابسته می‌شود. اما چون گفتمان غالب فرهنگی کشورمان هنوز تا حد زیادی سنتی و سهل‌پسند است؛ سرمایه‌گذاران حوزه‌ی ادبیات ناچارند تا دست به عصا حرکت کنند تا بتوانند مشتری و مخاطب داشته و درآمد کسب کنند و در این بازار باقی بمانند. به همین دلیل گاهی خلاق‌ترین‌ها و بهترین‌های ادبیات از دایره‌ی حمایت بخش خصوصی هم بیرون می‌مانند و به سبک چند سال اخیر، مجبور می‌شوند برای سیر کردن شکم‌شان به صنف ویراستار و مترجم و مدرس ملحق شوند و کار خلاقه را به فراموشی بسپارند.

کم‌طاقت‌تر‌ها و بلند‌پرواز‌ترها، سعادت را جایی بیرون از مرزهای ایران جستجو می‌کنند. «تبعید خود‌خواسته» یکی از تلخ‌ترین ترکیب‌هایی است که در این دیسکور طرح می‌شود. اما آن‌سوی مرزها هم تنها سایه‌ای کم‌رنگ از آن‌ فانتزی‌ها باقی می‌ماند: غم هویت، غم نان، قطع‌شدن رابطه‌ی حسی و عاطفی و فکری با موطن، اجبار در تعویض زبان و فرهنگ و... دست‌به‌دست هم می‌دهند و روزگار اسف‌باری را برای نویسندگان مهاجر رقم می‌زنند.

در حالی که مسئولان دلسوز در مجلسِ نام‌گذاری بزغاله‌های شبیه‌سازی شده باد به بوق همدیگر می‌دمند و پیشرفت‌های بزرگ کشور را به ملت عزیز ایران تبریک می‌گویند و پشت هم روبان قیچی می‌کنند، انزوا و غربت و تنگدستی و دلتنگی و هزار صفت خاکستری مایل به سیاه دیگر مثل خوره برخی از اعزای حوزه‌ی فرهنگ و ادب را از درون می‌خورد و نابود می‌کند. البته اگر در زمان حیات، حرف زیادی نزده باشند و نعش‌شان شانس بازگشت به میهن عزیز را داشته باشد، شاید مسئولان دلسوز در تشییع جنازه‌شان شرکت کنند و در قطعه‌ی هنرمندان بهشت زهرا برایشان گور آبرو‌مندی تدارک ببینند. البته شاید...

درباره‌ی علی اسد‌اللهی

2010-12-05T23:43:00.000-08:00

کاشفانِ مکرر شوکران

خُب... علی اسدالهی به شهادت سر‌شناسه‌ی کتاب متولد 1366 است و این پیش از هر چیز برای من این معنا را دارد که دارم به طرز مضحکی پیر می‌شوم، بی‌آن که خودم بفهمم. نسلی که یک دهه با نسل من اختلاف سنی دارد، مدتی است وارد عرصه‌ی جدی شعر ایران شده است و ما لابد برای خودمان یک‌پا پیش‌کسوت شده‌ایم که احتمالا مترادف است با کشک... پس بهتر است به جای ضجه و مویه خوش‌آمد بگوییم به این نسل و به خالق کتاب «الف تا ی» که شعرهایش نشان از استعدادی امید‌وار‌کننده با خود دارند. او صاحب شعری کاملا متعارف و سالم و از آن مهم‌تر دارای تخیلی بسیار قوی است. اضافه کنید به این‌ها هوش و نکته‌سنجی‌اش را در کشف مضمون. او نماینده‌ی روسفیدی است از نسل خود در گونه‌ای از شعر که پایه و اساس و مبدا و مقصدش کشف‌های بکر و دیر‌یاب است. رد این شعر را که بگیریم شاید برسیم به خلاقیتی از جنس شعر گروس عبدالمکلیان و دور‌تر که برویم شاید برسیم به تک‌دفتر تحسین‌شده‌ی بهزاد زرین‌پور و دورتر هم لازم نیست برویم که پر دور بیفتیم از موقعیت فعلی فرهنگی و اجتماعی ایران. و درست در همین جا هم هست که من با شعرهای دفتر «الف تا ی» و اصولا شعرهایی از این گونه که این روزها جریان غالب و مورد استقبال بازار شعر ایران هستند، اختلاف سلیقه پیدا می‌کنم. و درست در همین‌جاست که این اختلاف سلیقه را ندارم با دو شاعر دیگری که نام بردم و یا شاعرانی از همین جنس زبان و همین استراتژی تخیل، مثل آذر کتابی، یا سجاد گودرزی. اختلاف سلیقه‌ی من و اسد‌الهی از آن‌جا ناشی می‌شود که در نظر من کشف، ابتدای شعر است؛ نیروی محرک و سوخت و بنیه‌ی شعر است، اما برای او انتها و هدف نهایی شعر. او شعر می‌گوید تا بتواند کشف‌هایش را بنویسد و من معتقدم باید کشف کرد تا بشود شعر گفت. مثلا وقتی او به این کشف در روساخت زبان می‌رسد که نارنج به اضافه‌ی کاف تصغیر برابر است با نارنجک؛ همین کشف می‌شود مقصد شعر او و فرمول فوق را روی تم‌هایی با تاثیر کمتر(پسرک، اتاقک، شهرک) پیاده می‌کند تا سطر آخر برسد به نارنجک که احتمالا از همه تاثیر‌گذارتر است و به نوعی final cut یا ضربه‌ی نهایی شعر محسوب می‌شود(ص 23، متن کتاب). در حالی که اگر نگاهی کنیم به نزدیک‌ترین گونه‌ی زبانی و مضمونی و استراتژیک شعر او در گذشته- یعنی بهزاد زرین‌پور- می‌بینیم که شعرش تازه با کشف‌هایی از این دست آغاز می‌شود و بعد در بسط آن به کنش‌هایی تازه‌تر می‌رسد که اتفاقا قابل فرمولیزه شدن هم نیستند و حتی دیسکورهای اجتماعی و سیاسی رایج در دهه‌ی هفتاد را با همین شیوه در متن مطرح می‌کنند. به همین دلیل شعر علی اسد‌الهی دچار معضلاتی می‌شود که معدل دفترش را به نمره‌ای متوسط فرو‌می‌کاهد. یکی از این معضل‌ها آن است که سر‌نوشت شعر معطوف می‌شود به یک سطر. چیزی شبیه اتفاقی که برای غزل کلاسیک می‌افتد. اگر شاه‌بیت(و این‌جا شاه‌کشف) شعر تاثیر‌گذار از کار در‌بیاید، کلیت شعر موفق جلوه می‌کند و سطرهای ضعیفش نادیده گرفته می‌شوند و اگر تاثیر‌گذار از کار در‌نیاید، حتی تلاش‌های فرمی و زبانی(كه پر‌تعداد نيستند در اين دفتر) و سایر المان‌های دخیل در شعر نیز نا‌خود‌آگاه نادیده گرفته می‌شوند؛ چون شاعر به هدفی که در متن خود بر آن تاکید داشته، نرسیده است. معضل دیگر این است که نهایتا محصول این استراتژی نمی‌تواند امضای چندان مستقلی داشته باشد و در دراز‌مدت بدل به شعری ژنریک با نمونه‌های مشابه بسیار خواهد شد. اصلا این قصد را ندارم که توی سر مال بزنم و بخواهم با بد‌قلقی و بی‌انصافی ارزش این دفتر را نا‌دیده بگیرم. اتفاقا شعر او از جنسی است که می‌شود افق روشنی را برایش رصد کرد و هم احتمال استقبال مخاطب از آن هست و هم شانس گرفتن جایزه‌های ریز و درشت سال آتی را دارد، و همين امر برايش خطرناك خواهد بود. از این‌ها گذشته با توجه به سن و سالش و با تاکید بر این که نخستین دفتر شعرش را منتشر کرده، کیفیت کارش تا حد زيادي قابل قبول است. پس تمام این‌هایی که گفتم را ناشی از نگرانی من برای استعداد محترمی بدانید که حیف است به همین حد راضی شود و در آینده درجا بزند. همان اول گفتم که دارم پیر می‌شوم!...

درباره‌ی ادبیات داستانی ژاپن در ایران

2010-11-27T23:22:00.000-08:00

آيا موراكامي‌خواني يك مُد است؟

حضور ادبيات ژاپن در رژيم مطالعه‌ي كتاب‌خوانان ايراني، بيشتر مرهون شاعران ايران است تا داستان‌نويسان. چرا كه شعر ژاپن(و در صدر آن قالب هايكو) از اواسط دهه‌ي 30 مورد توجه برخي شاعران و منتقدان ايراني قرار مي‌گيرد و ترجمه‌ي شعر ژاپني و انتشار آن در مجلات رونق مي‌يابد. البته ديگر قوالب ژاپني (مثل تانكا و رنگا) هرگز به اندازه‌ي هايكو تبليغ و مورد استقبال واقع نشدند. سهراب سپهري، با تكيه بر فصل مشترك عقيدتي و عرفاني خود با فرهنگ شرق دور، يكي از نخستين مترجمان آثار شاعران ژاپن بود و خصوصا در دهه‌ي 40 شمسي، تعداد زيادي از آثار ژاپني را در مجلات معتبر ادبي منتشر ساخت. اخوان ثالث كه معتقد به بهره‌گيري از بن‌مايه‌هاي اصيل و ريشه‌دار و هويت‌مندِ فرهنگي است، بارها و بارها از هايكو به عنوان نمونه‌اي برجسته در ادبيات جهان نام مي‌برد و حتي گاهي مي‌كوشد هايكو‌وار‌هايي را از دل ادبيات كلاسيك(به ويژه سبك هندي) ايران استخراج كند. احمد شاملو در كنار ع. پاشايي، در ادامه‌ي پژوهش‌هاي خود در‌باره‌ي شعر جهان، نخستين كتاب مدون و بوتيقايي در‌باره‌ي شعر ژاپن را تدوين و منتشر مي‌كند. هم اوست كه يكي از پيشگامان ترجمه‌ي ادبيات داستاني ژاپن نيز مي‌شود و در سال ، كتاب «دماغ»1351 نوشته‌ي رينوسوكه آكوتاگاوا را ترجمه و منتشر مي كند.

خط سير ورود ادبيات داستاني ژاپن به ايران هم به تبع جريان‌هاي سياسي و اجتماعي ادوار مختلف كشورمان جالب توجه بوده است. مثلا يكي از اولين رمان‌هاي ژاپني منتشر شده در ايران «سوميكو، دختر هيروشيمايي» نام دارد كه ناشر آن حزب توده‌ي ايران بوده است و رماني‌ است ايده‌آليسيتي و در مذمت جنگ و سياست‌هاي ابر‌قدرت‌هاي جهاني(1358). يا مي‌توان اشاره داست به كتاب «پيكا»، اثر ماروكي توشي كه در آن نيز محوريت اثر با جنگ است(1364). نخستين روند مستمر ترجمه‌ي آثار داستاني ژاپن را بايد از ابتداي دهه‌ي 60 تا اواسط دهه‌ي 70 رديابي كرد؛ چرا كه طي اين مدت ده اثر به طور پياپي از «يوكيو مي‌شيما» منتشر مي‌شود، كه در آن ميان آثار درخشاني چون «برف بهاري»، «مرگ در نيمه تابستان» و «بانو آئويي» بيشتر مورد توجه قرار مي‌گيرند، اما نمي‌توانند جريان‌سازي كنند و بازار ادبيات جدي را زير سلطه‌ي خود بگيرند و آثار ديگر نويسندگان ژاپني هم، چندان مستمر و روش‌مند منتشر نمي‌شود و طبعا(جز يكي، دو استثنا) زياد هم مورد توجه كتاب‌خوانان قرار نمي‌گيرد.

طي چند سال اخير، «هاروكي موراكامي» رونق دوباره‌اي داده به بازار ادبيات ژاپني در ايران و در مدتي قريب به سه سال، بيش از ده اثر او به فارسي ترجمه مي‌شود و با «كافكا در كرانه»، بدل به محبوب‌ترين و پر‌هوادارترين نويسنده‌ي ژاپني در ايران مي‌شود و اين در حالي است كه اكثر كساني كه با ادبيات ژاپن آشنايي دارند، مي‌دانند كه داستان‌نويسي ژاپن چهره‌هاي به مراتب قدر‌تر يا به قول دانشگاهي‌ها «پيش‌نياز»تري دارد از موراكامي؛ با اين وجود قطعا بافت فرهنگي مستتر در آثار وي با فرهنگ خوانندگان ايراني هم‌خواني بيشتر و بهتري دارد كه مورد استقبال قرار مي‌گيرد و از ديگر سو بايد دقت داشت كه ادبيات داستاني ژاپن هنوز به صورت يك جريان مطالعاتي جهت‌دار و منسجم در ايران پيگيري نشده است و آثار ترجمه‌شده بسيار پراكنده و جسته و گريخته عرضه شده‌اند. نكته‌اي كه مي‌خواهم به آن برسم، اين است كه در ايران جريان كتاب‌خواني گاهي شبيه موج‌سواري است و اين موج‌سواري در هر برهه، براي خود «مُد» طراحي مي كند كه شور‌بختانه اكثرا در حد يك فيگور و پز روشنفكري باقي مي‌ماند و از ديگر سو خوشبختانه نهايتا كهيرهاي پوپوليستي‌اش عيان مي‌شوند: مثلا موج‌سواري روي ادبيات آمريكاي لاتين كه از مد شدن «ماركز» و «بورخس» به «كوئيلو»‌خواني ختم شد. بنا‌براين فكر مي‌كنم ارزش‌داوري ادبيات ژاپن و به طور اخص نويسندگان باب روز آن در كشورمان (موراكامي و ايشي گورو) تا زماني كه هويت موج جاري مشخص نشود، زياد نمي‌تواند قضاوتي صائب باشد. ضمن اين كه سر‌درآوردن از كنه اين ادبيات نيازمند شناسايي درست رگه‌هاي عقيدتي مذهب، فرهنگ سنتي و حتي جهان‌بيني مدرن ملت ژاپن است كه گمان نمي‌كنم اين سر در‌آوردن در ايران به وقوع پيوسته باشد. بنا‌بر اين همانند ساير محصولات فرهنگي بابِ اين روزگار، بايد عجالتا به همين وصف‌العيش‌ها بسنده كنيم كه لا‌اقل از نصف‌العيش بهره‌مند باشيم. هر‌چند كه شخصا اگر قصد عيشي نصفه و نيمه داشته باشم، ترجيح مي‌دهم بروم سراغ فرانسوي‌هاي فراك‌پوشِ ژيگول و پر‌افاده، نه ژاپني‌هاي كيمونو‌پوشِ مرموز و ساده!

درباره‌ی کارنامه‌ی شعر فریدون توللی

2010-10-26T01:47:00.000-07:00

جذابیت پنهان بورژوازی

«فریدون توللی»... شاعر نوجوانی‌های نسل‌ما، نسلِ پیش از ما و نسلِ پیشتر از آن. نوستالژی کش‌رفتن کتاب‌ از قفسه‌ی کتابخانه‌ی پدر، در بعد از ظهر‌های بی‌تفریح تابستان. نمی‌دانم هنوز هم وضع بر همین منوال است یا نه؛ ولی یادم هست که در قدیم‌هایی که دیده‌ام و قدیم‌تر‌هایی که دیگران دیده‌اند و من خوانده‌ام، «توللی» بخشی اجباری و حذف‌ناشدنی از سیکل مطالعاتی کسانی بود که ناگهان به بیماری شعر مبتلا شده بودند. سیکلی که از «حمیدی شیرازی» و «ناتل خانلری» می‌رسید به امثال «مهدی سهیلی» و از آن‌ها گذر می‌کرد و می‌رسید به «کارو» و «فریدون توللی» و بلافاصله بعد از آن‌ها «فریدون مشیری» بود و «فروغ»(البته فروغِ «اسیر» و «دیوار» که خودش هم زمانی این سیکل را طی کرد) و باقی راه با خودت بود که بخواهی از «نادر‌پور» هم رد‌شوی و برسی به «نیما» و مشاهیر شعر نیمایی، یا همان حوالی بمانی. «توللی» از دشوار‌ترین مراحل این سیکل بود: اگر شعرش را معیار شعریت می‌گرفتی، شعر «نیما» و بعد از «نیما» دیگر برایت شعر نبود و اگر شعر آن‌ها برایت ملاک می‌شد، اساسا دیگر نمی‌توانستی «توللی» را شاعر بدانی. این دقیقا همان پارادوکسی است که خود «توللی» هم دچارش بود و نهایتا منجر شد به خود‌ویرانگری ادبی او در آخرین دوره‌ی شاعری‌اش. گاهی فکر می‌کنم این جمله‌ی مشهور «ویلیام وردزورث» که: «شعر عبارت است از طغیان و سیلان احساسات نیرومند»، شاید در زمان خود برای رمانتیست‌ها شعاری کلیدی محسوب می‌شد، اما بعدها باعث دردسر شاعران بسیاری شد و «توللی» هم یکی از همین شاعران بود. با این حال حتما آن‌قدر مهم بوده که «براهنی» در مقاله‌ای تحت عنوان «نماز میت بر جسد رمانتیزم» یکی از بی‌رحمانه‌ترین و خشن‌ترین نقدهای تاریخ شعر معاصر را روی آثار وی نوشت و دلیل کار خود را چنین ذکر کرد:«...مرده‌ای چون توللی را باید چوب زد...تا بر روی پل ویرانه‌ی زمان... درس عبرتی باشد برای همه‌ی آن‌هایی که می‌روند و همه‌ی آن‌هایی که می‌آیند. مرده‌ای چون توللی را نه فقط باید چوب زد، بلکه حتی باید دوباره کشت و پوستش را کاه کرد و بر سر‌در تاریخ ادبیات آویخت...». با استناد به همین قول «براهنی» می‌توان گفت که بر‌‌رسی شعر «توللی» هنوز دارای اهمیتی در‌زمانی است؛ چرا که شاید بتوان او را جدی‌ترین شاعر سانتی‌مانتال و سانتی‌مانتال‌ترین شاعر جدی تاریخ شعر نو دانست. «توللی» صاحب شعری است کاملا سنتتیک که مواد خامش را از ادبیات کلاسیک خودمان و نخستین تجربه‌های قطعه‌نویسی ادبی در حوالی دهه‌های سی می‌گیرد و آن‌ها را با اندوهی شیک و اشرافی و رقت و تخیلی لامارتینی ترکیب می‌کند، تا می‌رسد به محصولی کاملا احساساتی، منفعل، سهل‌گیرانه و البته ساده‌فهم. او در‌واقع یک «حمیدی شیرازی» اندکی مدرن‌تر است یا به عبارتی یک «مشیری» بسیار وا‌پس‌گرا‌تر یا چیزی میان این دو. کارنامه‌ی شعری و فکری «توللی» در طول زندگی‌اش پر است از تب‌های تندی که بنا به روحیه‌ی احساساتی‌اش زود هم به عرق می‌نشینند. چنین است که با طرح بحث تجدد در محافل ادبی، سریعا هیجان‌زده می‌شود و می‌کوشد از زیر سایه‌ی ادبیات کلاسیک بگریزد و باز- به تعبیر امروزی- «جو زده»‌تر می‌شود و چنان کار «نیما» را ستایش می‌کند که نام دخترش را می‌گذارد نیما و با بالا‌گرفتن ادبیات سیاسی و انقلابی، در هیات یک پرولتاریای اندیشه‌ورز به سرودن اشعار-به زعم خودش- اجتماعی و سیاسی می‌پردازد و البته حواسش هست که در این راه هم باید شیک و تر و تمیز باشد و مثل «کنت مونت کریستو» به میدان نبرد بیاید، نه مثل «اسپارتاکوسِ» پا‌پتی؛ و ناگهان امر به خودش مشتبه می‌شود و «نیما» را از درجه‌ی اعتبار ساقط می‌کند و می‌کوشد مانیفستی پا‌در‌هوا ارائه دهد برای شعر نو و بعد از آن به مرید و مراد خودش تبدیل می‌گردد و چه در ساخت و چه در مضمون و معنا به عافیت‌طلبی و محافظه‌کاری مطلق پناه می‌آورد و آن پرولتاریای انقلابی را تبدیل می‌کند به مجیز‌گوی هرزه‌چشمی که بر مخده‌های بورژوازی تکیه داده است. این سیر اکیدا نزولی تنها و تنها می‌تواند از یک ذهنیت سانتی‌مانتال ناشی شده باشد و بس. سانتی‌مانتالیسمی که ریشه در اشرافیت دارد و نهایتا هم امثال «توللی» را به مزه‌ی زهر‌ماری مجالس اعیان بدل می‌کند. چنین است رویکرد ذهنیتی که به خاطر فوبیاهای گونه‌گونش جرات مبارزه‌ی طبقاتی را از دست می‌دهد، و از این رو سعی می‌کند تا کلا طبقه‌اش را عوض کند که نیازی هم به مبارزه نباشد. این‌ها اهمیت‌های درزمانی کاراکتری به نام «فریدون توللی» هستند. در بُعد هم‌زمانی چه؟ بله، «التفاصیل» به نوعی ادامه‌ی طنز «افراشته» و «دهخدا»ست، ولی چه فایده؟...

با این حال معتقدم که هنوز هم باید به شاعران تازه‌کار توصیه کرد که «توللی» بخوانند. چون «توللی» تنها یک شاعر نیست. یک تفکر است. نماینده‌ی نوعی زیبایی‌شناسی بیمار‌گونه و بی‌رمق است که حاضر نیست با تحول کانسپت‌های نوین مرگ، زندگی، اندوه، رقت و حتی مبارزه‌ی سیاسی بر سر میز مذاکره بنشیند؛ چون می‌داند شکستش حتمی است. به همین دلیل مدام بر مواضع ارتجاعی خود ‌پافشاری می‌کند. مثل کسی که روی ریل راه‌آهن بایستد و بی‌توجه به سوت‌های مکرر قطاری که در حال نزدیک‌شدن است، لجوجانه اختراع قطار را انکار کند و نهایتا همان قطار زیرش بگیرد و به راه خود ادامه دهد. بر همین اساس، هنوز هم دور تا دور ما پر از «فریدون توللی» است. «توللی»هایی با شمایل‌ها و نقاب‌‌های رنگ‌به‌رنگ، اما تفکری کما‌بیش یکسان: نماینده‌ی تفکر شاعر‌نمایانی دگم و محافظه‌کار که تلقی مسخ‌شده‌شان از ادبیات، کماکان مروج گونه‌ای سخیف، اما پر‌فروش در بازار کتاب است؛ و کماکان سر‌چشمه‌ی اصلی خیل نامه‌های محتوی شعری است که برای صفحات ادبی مجلات زرد ارسال می‌شود و کماکان در کنار طرح‌های غروب خورشید در افق دریا و قلبی که تیری خون‌چکان از آن گذشته، زینت دفتر‌چه‌های مبتذل یادگاری بچه مدرسه‌ای‌هاست، و کماکان حجم وسیعی از پست‌های وبلاگ‌های داد و ستد دل و قلوه را به خود اختصاص می‌‌دهد، و کماکان بخش عمده‌ای از نثری که مجریان رادیو و تلویزیون مصرف می‌کنند را تحت تاثیر خود دارد و در عین حال علیا‌مخدره‌های میان‌سال باراباس‌سوار، از همین تفکر گرته بر‌می‌دارند و در اوقات فراغت‌شان در ویلای فشم و یا در غم سفر نوباوگان‌شان به سوییس می‌خوانند و می‌سرایندش. بخشی از مشکل ما، وجود همین «کماکان» هاست...